Por su flexibilidad, por el peso de la improvisación, la forma de expresión más personal posible, en el jazz todo intérprete crea un universo musical propio. Hoy celebramos uno de los universos más densos, voluminosos y centrales de la historia de esta música, el de Mingus, de nombre Charles —nunca Charlie—, nacido hace exactamente 100 años.
Contrabajista, compositor, líder de grupos, arreglista, virtuoso, impulsivo, extrovertido, violento, Mingus fue un torbellino que fagocitó todos los elementos musicales que salieron a su encuentro. A lo largo de su carrera, pasó de sus devaneos con la “clásica” contemporánea al abrazo efusivo de la música vernácula afroamericana, para acabar explotando en una combinación propia de orden y caos, composición e improvisación fundidas sin fisuras, en la que la aportación de sus músicos, a los que hacía asimilar sus piezas sin partituras, es tan definitoria como los de la orquesta de Duke Ellington, su principal faro.
Nieto de inglés, china, afroamericano y sueca, con la piel relativamente clara, un “yellow nigger” (negrata amarillo), Mingus se crió como una singularidad en Watts, barrio afroamericano depauperado y conocido por sus disturbios de 1965 que, no obstante, nos ha dado también a Don Cherry, Etta James o Barry White. Como era común en la época, en su casa había instrumentos y quien los interpretara —sus hermanas mayores—, pero fueron las ceremonias religiosas a las que asistía con su madrastra, las que causaron el primer gran impacto en el joven Charles.
La atracción por la música para aquellas generaciones de afroamericanos revestía una componente artística seria, pero también pecuniaria: no dejaba de ser una salida laboral prometedora para un sector de la población desfavorecido. En el Los Ángeles de los años cuarenta, el centro musical afroamericano se encontraba en Central Avenue, la larga avenida central de ciudad, en la que en dos bloques, entre la calle 42 y Vernon Avenue, borboteaban rhythm&blues, swing, bebop... música del momento, de indumentaria elegante y olor a fritura callejera, un manto fértil del que surgirían músicos de renombre y otros más discretos como Lloyd Reese —maestro de Mingus—, Maxwell Davis o Buddy Collette, eruditos que salvarían barreras insalvables y lograrían emplearse en los estudios de cine y TV de la ciudad.
De ese entorno de excelencia musical, inquietud artística y posibilidad crematística surge Mingus como contrabajista competente. Toca en la orquesta de Lionel Hampton, para el que firma “Mingus Fingers”, su primer arreglo con proyección. Graba también por su cuenta en sellos efímeros, mantiene sus primeros contactos con uno de sus futuros sidemen más significativos, Eric Dolphy, y, tras un abandono momentáneo de la música por el servicio de correos, logra su primer empleo visible al incorporarse al trío del vibrafonista Red Norvo, con Tal Farlow a la guitarra, en el que no le queda otra que pasar de la competencia al virtuosismo.
A principios de los cincuenta, Mingus se establece en Nueva York, la capital indiscutible del jazz desde la Segunda Guerra Mundial. Allí forma con el baterista Max Roach el sello Debut, se une a las conversaciones entre John Lewis y Gunther Schuller en las que buscaban la forma de aunar elementos del jazz y la clásica, simiente de relaciones fructíferas entre los tres, participará en la formación del “Jazz Workshop” —o “taller de jazz”—, una cooperativa de compositores experimentales como Teddy Charles, John LaPorta o Teo Macero (futuro y renombrado productor de Mingus y Miles Davis) de la que terminará por apropiarse y que dará el nombre a su propio sello discográfico una década después... Todo ello mientras se gana la vida como sideman, especialmente con el genial Bud Powell, un trabajo exigente no solo por motivos musicales.
Entre diciembre de 1955 y noviembre de 1956, entre la negativa de Rosa Parks a cambiar de asiento en un autobús en Alabama, y la confirmación de que ese tipo de segregación era inconstitucional, despierta una conciencia social por los derechos de la población afroamericana que, causal o correlativamente, coincide con la llegada del hard-bop y, en el caso de Mingus, el giro radical hacia el blues y gospel, en el que podían ser tan solemne (“Fables of Faubus”) como jaranero (“Eat That Chicken”).
Casi al mismo tiempo, desde el disco The Clown de 1957, nace la asociación más importante de su carrera, la que formó con el baterista Dannie Richmond. Durante 21 años bailaron juntos comodísimos en ritmos ternarios o binarios, pero en el más habitual 4/4 del jazz fueron una de las máquinas de swing más temibles que ha dado esta música. Mingus fue un virtuoso del contrabajo, un innovador que introdujo técnicas como el forzado de cuerdas propio de los guitarristas de blues o el trémolo con dos dedos que, no obstante, se entregó sin reservas al clásico papel caminante de su instrumento, en el que desde la retaguardia, como una apisonadora cuesta abajo, es implacable.
Un aspecto del legado de Mingus, acaso menos evidente que el resto, es su aportación a la consolidación del jazz como género, como un continuo musical discreto que brotaría en Nueva Orleans y llegaría hasta nuestros días, una idea tan asentada que ni nos paramos a pensar cuándo, cómo o por qué se decidió qué entraba en ese continuo.
Por una parte, aun siendo un gran compositor que insistió en grabar y regrabar su propia obra, Mingus no hizo ascos a los standards, aunque acabase recayendo en el habitual “Take the A Train” ellingtoniano, “What Is This Thing Called Love?” y, en especial, “All the Things You Are” y sus múltiples variaciones, como la genialmente titulada “All the Things You Could Be By Now If Sigmund Freud's Wife Was Your Mother”, uno de muchos ejemplos de la capacidad de asimilación de Mingus, en este caso del sonido de los más jóvenes, y entonces polémicos, Ornette Coleman y Don Cherry.
Por otra, está la recurrencia de los grandes nombres en los títulos de sus piezas, los significantes más inmediatos y visibles de un músico grabado: Duke Ellington (“Open Letter to Duke”, “Duke Ellington's Sound of Love”), Jelly Roll Morton (“My Jelly Roll Soul”), Art Tatum y Fats Waller (el pastiche “AT FW...”, solamente viable por la presencia de Jaki Byard al piano) y Freddie Webster (“The Arts of Tatum and Freddie Webster”), Thelonious Monk (“Jump Monk”) y Bunk Johnson (“Monk, Bunk and Vice Versa”), Charlie Parker (“Reincarnation of a Love Bird”) y Dizzy Gillespie “Ode to Bird and Dizzy”, Bud Powell (“A Portrait of Bud Powell”), y su clásica elegía para Lester Young, “Goodbye, Pork Pie Hat”.
A este respecto, al contrario que Ellington, Miles Davis o Charlie Parker, además de muchísimos otros músicos como Billy Taylor, Mingus puede haber sido la única gran figura de esta música que aceptó sin reservas el nombre “jazz”: cuando en marzo de 1954 Birdland fue testigo del descalabro de un quinteto estelar por el comportamiento de Charlie Parker y Bud Powell, Mingus abandonó el escenario sentenciando, micrófono en mano, que “esto no es jazz”.
En el mundo del jazz abusamos del anecdotario y de las vidas personales de gente con la que, en general, no hemos tenido el gusto. En el caso de Mingus, no obstante, nada de lo dicho hasta ahora se explicaría sin su temperamento. Si en el jazz bien entendido los músicos no tienen dónde esconderse, a Mingus la mera idea le es totalmente ajena. Sin filtros, Mingus siempre dio la cara y partió alguna, como la de su, por otra parte, querido trombonista Jimmy Knepper. Fue tan rotundo en sus aciertos como en sus errores, algunos tan públicos y fielmente grabados como el concierto en el Town Hall de 1962. Si Miles Davis era distante con el público y Ellington nunca despidió a nadie —ni al propio Mingus, a raíz de una pelea con Juan Tizol—, Mingus no tuvo inconveniente en amonestar a la concurrencia y a sus músicos, interrumpiéndoles en plena faena, o incluso despidiéndolos sobre el escenario. Su intensidad, en definitiva, no discriminaba, para lo bueno y para lo malo.
Hoy, 100 años después de su nacimiento, su legado sigue vivo. En lo particular está la incansable labor de Sue Mingus, su última esposa, personaje fundamental e indispensable en toda esta historia, de una inteligencia singular, que ha mantenido viva la llama de Mingus a través de diversos grupos y orquestas. En lo general, la combinación entre orden y caos, la libertad de aglutinar elementos aparentemente incompatibles que estableció Mingus, permean y definen lo que hoy entendemos como jazz.
