© Chris Drukker

Cuando alguien busca información sobre ti siempre encuentra la referencia de tus orígenes en la India. Pero no sé si hay algo equivocado en este énfasis porque, obviamente, la mayor parte de los ciudadanos de Estados Unidos vienen de otros países y no estamos remarcándolo constantemente. ¿Encuentras alguna explicación para esto?

(Risas) Es cierto lo que dices. En términos de americanos de origen indio somos una población relativamente nueva. Por supuesto, la gente percibe en primer lugar diferencias en la superficie, perciben lo que hay de diferente y nuevo. Pero los americanos de origen indio sólo empezamos a llegar en gran número en los sesenta. En aquel momento hubo un cambio en las leyes de inmigración más favorables para los no occidentales. Y entonces las personas como yo nacimos de ese tipo de emigración de los sesenta, a principios de los setenta en mi caso. Después crecimos y empezamos a hacer cosas en la cultura. Esto ha pasado sólo en las últimas décadas o así. Empezasteis a ver a gente como yo participando en la cultura americana y teniendo algún tipo de influencia e impacto. Así que pienso que esto es lo que lo hace algo novedoso aunque ya no es algo que vaya a serlo nunca más. Se ha convertido en un lugar común pero creo que es algo reciente todavía para el mundo del Jazz. Pero aún hoy no puedo explicar por qué la gente quiere poner eso en un primer plano.

Pero, ¿no crees que hay algo peligroso en el hecho de que se describa a la gente por sus orígenes en vez de por lo que hace cada día de su vida? Porque este tipo de descripciones suele crear expectativas o incluso prevención sobre la persona descrita.

Se podría decir eso. Lo que yo trato es de simplemente hacer un buen trabajo en el que creo, que puedo respaldar, y que es una reflexión auténtica sobre quién soy que ojalá conforme pase el tiempo elimine esos supuestos y esos peligros y, en cierto modo, se convierta en una realidad en sí misma que pueda equilibrar esas fuerzas. Honestamente es lo único que puedo hacer. De algún modo ser un artista y contribuir a la cultura de esta forma en particular es probablemente la mejor manera de cambiar la percepción de la gente y la forma en que la gente presupone las cosas. Porque realmente no lo puedes hacer hablando con ella. Normalmente lo que tienes que hacer es alentar una nueva realidad de la forma más imaginativa posible. Así es como lo han hecho también los afroamericanos. Es por ello por lo que, de hecho, existe el Jazz. Como una lucha, una forma de saltar y superar las diferencias y superar igualmente este tipo de fuerzas a las que les gustaría imponer y mantener las diferencias.

Hablando de música de la India. Tu último CD, Tirtha, es quizás la grabación que se relaciona con la música tradicional de la India de una forma más obvia. Pero, tal y como dices en las notas del libreto, tratas de evitar la idea de mezcla de estilos. Pienso que esto está conectado de forma directa con el tiempo musical presente en el que, es mi opinión, estamos escuchando más que nunca músicos que hacen música sin pensar en estilos concretos e incluso el cruce de culturas e influencias que percibimos en su música no es el tipo de fusión de los setenta. ¿Qué piensas sobre esto?

Para mí este proyecto está hecho para representar esta nueva realidad de la que he estado hablando. Ni siquiera para representar sino para de algún modo reflexionar, porque esta realidad existe. Para mí no se trataba tanto de una idea de mezclar Jazz y música de la India, era más una idea de colaborar con estos dos individuos que tienen su propia perspectiva sobre la música de forma que podamos construir algo juntos. Ellos y yo tenemos el bagaje que tenemos. Es un proyecto de colaboración, es sobre qué podemos hacer juntos basado en lo que sabemos y también en lo que no sabemos, en el sentido de ir más allá de lo que conocemos. Las cuestiones de quiénes somos, cuál es el estilo de música que tocamos, o cualquiera de ellas, son algo que viene de fuera, no de nosotros. Simplemente trabajamos con lo que sabemos y con lo que podemos hacer.

Cuando hablamos de culturas que no conocemos en profundidad solemos utilizar una palabra para describirlas. Por ejemplo, describimos como africana toda música de África, como árabe toda la música de los países árabes o como india cualquier música de la India. En el caso de esta grabación, ¿qué tipo de música india está más relacionada con lo que haces junto a Prasanna y Nitin Mitta? ¿Cuáles son sus características?

Como has dicho estas no son ni siquiera realmente categorías musicales, son simplemente etiquetas que algunos ponen a la música por el origen de las personas que la han creado. De modo que es algo así como imponer la geografía sobre la humanidad. (Risas) Para nosotros la clave está es que cada uno de nosotros tiene un tipo diferente de conexión con el subcontinente indio. Yo nací y crecí en los Estados Unidos, mis padres vinieron de la India. Prasanna nació y creció en Chennai, que es donde viene mi familia. De modo que hay una cierta conexión entre él y yo por venir de la misma comunidad de la India. Pero después el creció como un chico de ciudad en Chennai, que es un lugar muy cosmopolita, escuchando Rock and Roll. De hecho él está muy influenciado por Jimmy Hendrix y por el Rock americano además de por la música Clásica occidental, a la vez que por la música Clásica de la India y por la música para cine de la India. Terminó por convertirse casi en el único guitarrista que toca música carnática, que es la música clásica del sur. Así que por derecho propio es un pionero. Dentro de la música de la India es un innovador, está haciendo algo que nadie había hecho antes. Después, a finales de su década de los veinte, decidió que quería venir a los Estados Unidos para estudiar música occidental de forma rigurosa. Fue a la escuela de música de Berklee, hizo masters en composición. Desde entonces ha estado viviendo en los Estados Unidos y ha colaborado con muchos músicos occidentales. Tiene una sensibilidad realmente híbrida. Su capacidad híbrida combinada con la mía, más el factor añadido de que básicamente seamos de la misma comunidad étnica y tengamos semejanzas culturales y cosas en común, terminó siendo un vínculo interesante entre nosotros.

Nitin Mitta es un intérprete de tabla. Lo encontré en Nueva York porque él forma parte de la escena de la ciudad, toca con gente que yo conozco. Hace música clásica del Indostán, recitales y acompaña a grandes músicos que vienen de visita de la India pero también suele tocar con algunos de mis colegas, así es como lo conocí. Él también puede cruzar de algún modo a través de estas diferentes comunidades musicales. ¡Creo que no pienso realmente en estilos, pienso en comunidades! Tienden a ser gente que trabaja con unos y otros y crean una cierta comunidad de referencias musicales o de otro tipo. Cada uno de nosotros tiene estas redes que pueden cruzarse entre diferentes comunidades y esto algo de lo que tenemos en común. Y, por supuesto, como he dicho, cada uno de ellos ha estudiado de forma rigurosa la música Clásica de la India. En el caso de Nita, la música Clásica del Indostán y en el caso de Prasanna, la música carnática. Yo no tengo ese tipo de estudios pero he pasado mucho tiempo tratando de cultivar una comprensión de estas músicas en particular y como compositor e improvisador estoy profundamente influenciado por ellas. Así que esto hace que lo que hago sea de algún modo compatible con lo que ellos hacen desde su perspectiva. Así que están todas estas conexiones con diferentes ramas de la música India. La música carnática, la música del Indostán y también la música de cine, porque están relacionados con la música de cine. Prasanna ha colaborado mucho con A.R. Rahman, que es uno de los músicos indios más famosos del mundo, ha hecho todas estas partituras para cine. Y el tío de Mita era una figura prominente de la industria musical cinematográfica en Hyderabad. Así que él también tiene una conexión.

Vijay Iyer, Prasanna y Nitin Mitta
© Alan Nahigian

Hay muchas razones por las que todavía compro CDs y, en el caso de los tuyos, una de ellas es las notas del libreto. En Historicity empezabas tus propias reflexiones con una cita de Antonio Gramsci sobre el concepto 'historicidad'. Creo que esa reflexión está en directa oposición con la idea que se fue estableciendo durante las pasadas décadas de mirar a la historia del Jazz con tal respeto que si tratabas de hacer evolucionar su lenguaje eras casi acusado de tocar mal. Una idea que alcanzó gran eco en los medios de comunicación y en muchos músicos. Al igual que antes comentaba respecto de los músicos y los estilos creo que esta posición está en declive y que esto está relacionado, quizá, con el menor peso de los medios de comunicación 'oficiales' en comparación con la diversidad de opiniones que podemos conocer a través de internet.

(Risas) De hecho yo siempre he estado influido por gente que forma parte de la oposición a eso. Aprendí de tipos como Steve Coleman, Roscoe Mitchell, Wadada Leo Smith, Amiri Baraka, Butch Morris, George Lewis, todas personas inclasificables, muy influyentes, brillantes y genios de la forma de pensar la música moderna. Los veo a todos ellos como parte de una tradición de resistencia, gente que resiste a las categorizaciones, a las etiquetas, a la autoridad y todas ellas son personas que piensan de forma individual muy profundamente, que tienen a su vez una conciencia nacional en términos de conexión con sus comunidades. No se trata de pensar creativamente de forma diferente como si se vieran a si mismo escapándose de su negritud o algo así. (Risas) De hecho sus proyectos suelen tener un mayor compromiso con la música y cultura afroamericanas de una forma muy creativa, imaginativa y poderosa. Eso es lo que me inspira a mí. Cuando viene la gente y dice que, de alguna manera, estoy dejando de lado la Historia de la música es simplemente ignorancia. Ignorancia y una mirada completamente equivocada y miope al pasado.

Pero ellos llegaron a tener un gran poder en los medios, al menos hace unos pocos años.

Desde mi propia perspectiva, he tenido mucha experiencia con los medios. Quiero decir… por ejemplo, he recibido buena comprensión por parte de los críticos de Jazz. Ha sido muy positivo para mí. Pero he visto que… no sé. Algunos músicos, no todos pero algunos, simplemente tienen una diferente… Sabemos que ahora hay generaciones profundizando en esta tendencia neoconservadora. Por esa razón la gente está olvidando de forma premeditada muchas cosas que han pasado, por decirlo de algún modo, desde 1960 a 1990 más o menos. Pero al mismo tiempo siento que toda esa corriente de música creativa, la gente que está unida a lo que yo llamo el movimiento de la música creativa, que ha tenido lugar durante estas décadas, nunca ha parado. Esta gente sigue en activo e influencia a otras generaciones de músicos. Han estado un poco más por debajo del radar. Steve Coleman tenía un sello muy importante en los noventa que desapareció y dejó de ser tan visible para mucha gente y entonces muchos músicos jóvenes no aprendieron nunca nada sobre todo ese movimiento. Y ciertamente nunca escucharon a la gente de la AACM y nada de eso. Lo otro que creo que pasa es que en la actualidad la mayoría aprende a tocar Jazz en la escuela en vez de mediante el aprendizaje con los antiguos músicos, en el escenario, que es como básicamente aprendí yo. De modo que sólo están expuestos a lo que es fácil de enseñar. Y eso significa que, ya sabes, hablan de Wynton Kelly contra Bill Evans, ese tipo de cosas estilísticas. Es realmente difícil hablar de las elecciones vitales de un verdadero artista, del riesgo que implica. Es difícil explicar eso. Es difícil conseguir que estén dispuestos… Supongo que los estudiantes de la Universidad que pagan todo ese dinero para después estar dispuestos a ponerse en un riesgo semejante al que asumió toda esa gente...

El pianista Kenny Werner me dijo un día que se podía enseñar cómo tocar pero no por qué tocar.

(Risas) Sí, eso es algo que la gente no se suele preguntar a sí misma. Mucha gente entra en estos programas porque puede. A menudo es gente talentosa, tiene los medios, etcétera. Pero realmente no se para a pensar en por qué el mundo iba a necesitar este tipo de arte en este momento. Qué impacto tengo para un cambio positivo además de hacer que la gente se sienta momentáneamente bien, que no es sobre lo que debería ir el Arte.

A menos que sea programática, la música instrumental no parece ser el mejor medio para expresar ideas y pensamientos concretos. He preguntado a algunos músicos (de música instrumental) si utilizan su música como herramienta para expresar sus pensamientos e ideas. Algunos me han dicho que sí y otros, como el pianista Joachim Kühn, que sólo quieren tocar como una forma de arte. ¿Hay un lado ideológico en tu forma de tocar?

Sí. (Risas) Hay muchos aspectos diferentes de ello. Es como cuando hablamos al principio de identidad y de esas cosas. Para mí hay un cierto grado en el que mi música tiene que ver con comentar esta realidad que existe y, de algún modo, con una utilidad para intervenir sobre la cultura desde los márgenes. Hay un tipo de sentido de urgencia, supongo, y un cierto sentido de invención que requiere hacer eso. También siento que conecto con la tradición, como dije, de música de la oposición, de la música de la resistencia y eso es una cualidad que tiene la música. Eso no sólo se logra a través de sonidos hermosos, tiene que ser teniendo una visión más amplia de lo que puede ser el mundo. Y eso puede implicar turbulencias, puede haber oposición dentro de la música. Tienes que tener oposición en la música. Has de tener un rango de expresión que refleje más la realidad. Hay una cierta cantidad de resistencia que quiero toparme como oyente antes que entrar en algo que esté más resuelto. También diría que para mí una de las formas en las que estoy inspirado por la música y la cultura de la India es mediante un cierto sentido divino del orden. Es como absorber una espiritualidad que viene de la permuta y reordenación de las cualidades, como una aproximación matemática a la espiritualidad. Es casi como una cualidad ritual que supongo que siento que forma parte de la música, parte de la experiencia musical. Por qué esa música te conecta con la gente de una forma muy física y de una forma profundamente humana. Eso tiene su propio poder que es más grande que cualquiera de nosotros así que yo intento acceder a esa fuerza lo más posible, trato de permitir que suceda. Eso necesita un cierto rigor, orden y disciplina para hacerlo, para permitir que suceda.

Hablando de la expresión de ideas con la música. Tienes un par de grabaciones con Mike Ladd en el que sus letras reflexionan sobre diferentes aspectos de nuestra vida a los que tú aportas la música. Este comienzo de año está siendo intenso en algo relacionado con lo que Mike expresa con sus letras: con nuestra relación con los medios, internet, el modo en que asistimos a la vida de los demás. Japón con el terremoto, tsunami y alerta nuclear; Egipto, Túnez, Libia, etcétera, con la cobertura en directo de las luchas y revueltas. ¿Cómo describes tu propia forma de informarte, de usar los medios, internet?

Encuentro que hay un cierto sentido de improvisación en el modo en que participo que suele ser trabajar y tratar de forma improvisada toda la información, porque no puedes digerirla por completo. Lo mejor que puedes hacer crear tu propio camino a través de la información, que es lo que hacen los improvisadores. Esto no es para reducir la brutal realidad de lo que está pasando. Pienso que la mejor respuesta a la vasta avalancha de información que afrontamos todos los días es improvisar y participar con ella de un modo casi musical, como oyentes virtuosos. Y pensar realmente en cómo podemos actuar basado en lo que hacemos aquí. Así que yo trato de hacer mi parte asegurándome de que otra gente lo escuche también. A través de las redes sociales y todo eso asegurarme de que la gente que podría seguirme por razones aparentemente musicales, en Twitter por ejemplo, hacerla también consciente de cosas que sobre las que ellos no pensarían normalmente. Así que si me sigues en Twitter tienes que enfrentarte a cuestiones de política racial. No sólo vas a tener grandes anuncios sino que vas a tener mucha información política, perspectivas actuales de clase y de raza, muchos enlaces a causas progresistas y de caridad y cosas por el estilo. Trato de movilizar a la gente lo más que puedo dentro de estos formatos aunque esto es muy difícil de conseguir.

 Mike Ladd & Vijay Iyer

Si echamos un vistazo a tu biografía oficial encontramos que tienes una licenciatura de ciencias en matemáticas y física; un doctorado en tecnología y artes. No es el tipo de biografía que no espera encontrar en un músico. ¿Cómo explicas tu formación musical? ¿Está conectada de alguna manera con esos otros estudios que he mencionado?

Está conectada particularmente con la parte del trabajo de doctorado que hice. O debería decir lo contrario. El trabajo de doctorado que hice estuvo particularmente conectado con mi experiencia vital como músico porque, en particular, el trabajo que hice tiene que ver con la ciencia cognitiva de la percepción musical, con el modo en que trabaja la mente musical y cómo está conectada con el cuerpo musical. Eso estaba muy conectado para mi propio provecho. (Risas) En mis propias experiencias, en mi introspección y también en mis observaciones e interacciones con otros músicos. En relación con las otras cosas científicas, en el sentido en que tuvieron lugar mucho tiempo en paralelo con lo que estaba haciendo creativamente y también… ¡básicamente no sabía que yo podía ser artista! Que había un lugar para mí en el mundo como artista hasta que tuve 23 años. Para entonces ya había hecho todas estas cosas. Y esto nos lleva de nuevo a tu primera pregunta sobre por qué la gente sigue hablando de mí a partir de mi identidad como indio. En parte mi realidad es que cuando estaba creciendo no tenía claro que había muchas opciones para mi propio camino vital. No estaba tan claro para mí que yo pudiera llegar a ser un artista en América porque yo no había visto nunca a ningún otro artista americano de origen indio de ningún tipo, en ninguna disciplina. Hay mucho arte de la India pero estar en América con esta herencia y con este color y todas estas diferencias por entonces, llegar a ser artista, era una novedad. Y para mí no era algo que aparentemente fuera a suceder hasta que se me reveló en el juego hacia el final del partido. (Risas)

He leído un artículo que escribiste para 'The Guardian' y lo encuentro muy interesante, hace que me pregunte varias cosas. Explicas, por ejemplo, cómo planeaste utilizar el ratio de los 'números Fibonacci' como una herramienta para resolver algunos problemas de proporción del ritmo armónico en tu versión en trío de Mystic Brew. Explicas también que se puede encontrar lo que denominas 'ratio dorado' trabajando con estos números en arquitectura, pintura o en música (mencionas a Bartók, Debussy, John Coltrane y Steve Coleman como ejemplos). Y me pregunto: si un músico no sabe nada de 'números Fibonacci' y de todo esto, ¿podría resolver estos problemas de forma natural o su música estaría limitada por su ignorancia de las soluciones matemáticas?

Supongo que se puede ver de esta manera. La prioridad no era resolver una ecuación matemática. La prioridad era investigar el sentimiento de un tipo de asimetría particular. Así que es algo que tiene que ver realmente con el sentimiento en sí mismo; pero luego sobre cómo puedes analizar rigurosamente este sentimiento. Esa era la verdadera pregunta. La pregunta no era, ¿puede la música reflejar las matemáticas? Era más una cuestión de si las matemáticas pueden ayudar a entender mejor la música. Esa era la prioridad para mí. No se trata de las matemáticas en sí mismas sino que se trata de que las matemáticas nos proporcionan, con más rigor y más precisión, una aproximación analítica a los ingredientes de la música. Eso es todo. No soy alguien que pone las matemáticas en un pedestal. Lo dice alguien que pasó muchos años estudiándolas. (Risas) Yo no las mitifico. Para mí resulta más misteriosa la variedad de sensaciones y sentimientos y respuestas que puede crear la música. Y yo quiero estudiar eso lo más profundamente que pueda. De ahí es de donde vienen algunas de esas prácticas rigurosas, para realmente llegar al corazón de las cosas. Todo lo que quiero ver es si podemos hacer que alguien se sienta bien con algo que tenga el mismo tipo de conflictos asimétricos que tiene Mystic Brew. ¿Podemos hacer una versión que exprese de forma más profunda usando estos números? Pero, de nuevo, el asunto no estaba en los números, estaba en la expresión. ¿Responde esto a tu pregunta? No lo sé. No puedo evitar responder a tu pregunta.

La pregunta sería si las matemáticas pueden ayudar a expandir las posibilidades de la música.

Sí, yo creo que pueden. Hay tradición en muchos de estos casos. Por ejemplo, dentro de la música Clásica del sur de la India hay permutaciones que suceden en tiempo real que son matemáticas en su propio diseño. Pero esto no es sólo porque… es sólo por su propio bien, es porque hay una estética general que ves en la música del sur de la India y en parte del arte visual y en la cultura en general que encuentra valor en este tipo de formas y estructuras. Y esto es por algo que dije antes sobre este tipo de cualidad ritual. Así que es casi como una manipulación ritual de las cualidades del tiempo. Puedes decir que es una práctica espiritual.

© Jimmy Katz

¿Es verdad que empezaste con el violín?

Sí, fue mi primer instrumento, lo empecé a tocar cuando tenía 3 años y tuve clases hasta que tuve 18 años. Era algo que me tomaba muy en serio.

¿Cómo terminaste en el piano?

Empecé tocando el piano de oído bastante pronto, cuando tenía 4 o 5 años. Había un piano en casa porque mi hermana estaba recibiendo clases. Así que jugueteaba en su piano. Así es básicamente como aprendí a tocarlo durante muchos años. Fui juntando las piezas poco a poco. Cuando estaba en el High School me dejaron entrar en un grupo de Jazz de la escuela y eso me dio la oportunidad de profundizar más en el idioma y en el estilo y la historia, en el lenguaje del Jazz. Me llevó un tiempo lograrlo.

Todas tus grabaciones para ACT tienen como característica que las portadas son arquitecturas de Anish Kapoor. ¿Es algo que decidiste personalmente?

Los tipos del sello, particularmente Sigfried Loch, aman verdaderamente el arte contemporáneo. Justo cuando firmé con ellos estaban pensando qué hacer con la portada y me preguntaron qué me parecía Anish Kapoor y yo soy un gran fan. Así que de hecho fue una buena pareja. Tuvieron que hablar con la gente de la galería y preguntar a ver a qué imágenes tenía acceso y me mostraron algunas opciones que podía usar. Estuve involucrado pero me hubiera gustado tener los medios para hacerlo por mí mismo. Tuve que hacerlo con el sello ACT como una institución que entra en contacto con una institución que representa a Anish Kapoor (Risas) así que para que nos lo permitieran primero que tenía que haber una transacción.

¿Algún proyecto que tengas por ahí que todavía no hayas grabado?

Sí, hay muchas cosas pasando. Estoy haciendo algo de música para quinteto, también escribiendo mucha música de cámara; una pieza para el Silk Road Ensemble de Yo Yo Ma. Creando también un proyecto con un coreógrafa que se llama Karole Armitage. El estreno mundial será en Julio. También estoy haciendo un nuevo proyecto con Mike Ladd junto a jóvenes veteranos de Afganistán e Irak. Estos son algunos de los que estoy llevando a cabo ahora. Muchas cosas. Y también seguir de gira con el trío de Historicity, estamos haciendo bastante así que quizá haya un nuevo disco del trío pronto, espero.

Buenas noticias, mucho trabajo en un momento de crisis económica.

Durante el último año he estado de gira más que nunca, ha sido probablemente el mejor año que haya tenido en términos de tocar mi propia música. Así que he sido afortunado, es algo muy frágil y encuentro que todas las instituciones que presentan esta música son particularmente vulnerables respecto a la crisis económica. Por alguna razón el Jazz es lo primero que cierta gente va a cortar. (Risas)

Estuve hablando hace unos meses con Uri Caine sobre la vida de músico en Nueva York y me dijo que en general la percepción es que siempre ha sido dura. ¿Cuál es tu relación con la ciudad?

Fue una lucha cuando vine por primera vez, fue hace doce años pero me las arreglé para lograr cierta estabilidad y visibilidad. Soy capaz de mantenerme a mí mismo, capaz de hacer durante el año lo que quiero hacer y no lo que no quiero. Así que soy afortunado en ese sentido. Pero eso llevó mucho trabajo, mucha determinación, tienes que ser muy ingenioso para lograr juntar todas las piezas.

Por cierto, creo que lo leí en tu Twitter. ¿Estuviste tocando el otro día con Dave Douglas?

Sí, organizó una breve sesión de grabación que fue divertida, interesante. Estuve tocando con Ravi Coltrane… fue una buena banda. Está haciendo una serie de pequeñas grabaciones que van a ser sólo digitales con muchos grupos diferentes. Quiere conseguir un tipo de espontaneidad como en los viejos tiempos (risas) en los que la gente quedaba una tarde para grabar cinco o seis temas y eso luego era una grabación.

Como el sello Prestige.

Sí, algo así. Para tener ese tipo de espontaneidad; no había mayor propósito que juntarse a hacer música. Lo que está bien porque así es como empezó la música.

Carlos Pérez Cruz

Traducción: Carlos Pérez Cruz
Corrección: Roberto Barahona