A lo largo de los años te hemos escuchado interpretaciones y arreglos muy personales de la música de Mahler, Wagner, Schumann, Bach, Mozart, Verdi… y el próximo sábado música de Antonio de Cabezón. El primero fue Mahler en 1996. ¿Qué hizo que la música de Uri Caine tomara entonces ese camino de revisión tan particular de estos compositores?

Pienso que viene de forma realmente natural. Como muchos músicos cuando estaba creciendo quería ser músico de Jazz. Nací en Philadelphia donde había mucha Música Clásica y terminé como pianista tocando y estudiando gran parte de esa música. Al final tuve la oportunidad de grabarla porque Stefan Winter - que tenía un sello discográfico anterior a Winter & Winter que se llamaba JMT - cuando acabó con ese sello empezó con el nuevo y pidió a los músicos hacer algo diferente. Yo había estado tocando sobre todo Jazz ‘straight-ahead’ y tocaba también con muchos músicos en ese momento en Nueva York. Cuando empecé con el primer compositor, con Mahler, lo que pasó fue algo realmente natural. Yo lo había hecho para una película que Stefan había realizado, básicamente con muchas imágenes de música de Mahler, y lo tocamos en directo. Y después de eso, especialmente porque los músicos habíamos disfrutado tocando, decidimos continuar en esa dirección. Después de que el disco saliera tuve muchas oportunidades de tocar esa música y, de algún modo, nos llevo hacia estos otros proyectos. La mayoría fue sobre música que yo conocía desde hacía mucho tiempo; la había estudiado cuando era un adolescente así que me sentía muy familiarizado con ella; para usarla como base para la improvisación.

Todos estos compositores son europeos. Obviamente fue en Europa donde se desarrolló la tradición musical Clásica. La revisión heterodoxa de la música Clásica siempre ha sido controvertida. ¿Es más fácil para alguien nacido en un país ajeno a esa tradición musical?

Quizá. Mucha gente dice eso de los músicos americanos, que de algún modo tenemos... estamos ligados a Europa pero, por otro lado, hay una tradición que es nuestra propia música, sea esta la que sea. Honestamente, como músico nunca lo he visto de ese modo aunque entiendo esa tendencia cuando miro hacia atrás a lo que hice y a lo que interesa a otras personas. Aunque esto suene ahora como un cliché, realmente pienso que la música es algo verdaderamente internacional e incluso en los mundos del jazz y la música clásica los músicos están interesados en lo que otra gente está haciendo. No todos pero, quiero decir, en la medida en que es muy fácil conectar con la gente de España o de Japón. Especialmente si viajas mucho y te encuentras muchos músicos que te dan su música, se convierte en algo verdaderamente internacional. Pero, en habiendo dicho esto, yo obviamente crecí en los Estados Unidos en un momento determinado. Y por ser más específico, crecí en Philadelphia rodeado de Jazz, de cierto tipo de Jazz. Es tocar, como suelen decir, tu “leche materna”, es aquello con lo que empiezas. Y como mucha gente empiezas de una manera y en el resto de tu vida empiezas a intentar encontrar otro modo. Siempre llevas el peso de esa huella, ese acento con el que has crecido. Así que tal vez hay algo de verdad en ese concepto. También diré que puede que a para los europeos la idea de que americanos, digamos que músicos del ‘downtown’ de Nueva York, toquen Mahler debe de ser una sorpresa. Incluso para nosotros es normal.

El próximo sábado (11 diciembre 2010) tocas música de Antonio de Cabezón, compositor del siglo XVI español. Creo que es el compositor más antiguo del que has hecho música. ¿Tiene eso alguna relevancia en el modo en que vas a afrontar su música?

Hay un par de cosas. Realmente no conocía mucho la música de Cabezón. Ahora la he estado estudiando y leyendo sobre él. Sé que fue un gran improvisador, un músico ciego que de algún modo fue sacado por la corte y su música se desarrolló de ese modo. Y también debido a la instrumentación específica es diferente a otros proyectos como las Variaciones Goldberg, que era música barroca. Fue enorme el número de músicos que pude incluir. Cada variación tenía grupos diferentes. Aquí es mucho más modesto en este sentido. Es un trío de piano, Dj Olive, y Fahmi (Alqhai) tocando la viola de gamba. Así que hay sugerencias de estos mundos diversos. Música del mundo barroco, obviamente un mayor componente de Jazz, también quizá algo de música electrónica. Los diferentes aspectos de su música se reflejan a través de estos grupos y también, como él era un improvisador, tratando de buscar partes de su música que podamos usar como base para la improvisación. Ese es el modo en que me estoy acercando a su música.

Mucha gente que acuda a tu concierto puede que no conozca tus trabajos. ¿Qué elementos de la música de Cabezón van a reconocer en tu concierto? ¿Aspectos melódicos, formales… espirituales?

Con certeza melodía. En cierto nivel aspectos formales. Los espirituales que lo decidan ellos. Como has dicho la gente, especialmente cuando viene esperando escuchar un determinado tipo de música, en estas situaciones, piensa que va a escuchar al Cabezón ortodoxo. Y no tiene por qué ser así. Definitivamente habrá espacio para mucha improvisación pero también los músicos tocarán diferentes aspectos de su música reflejados de un modo, digamos, más rítmico. Por ejemplo tendremos piezas en las que el intérprete de gamba toque con el Dj. Y el Dj improvisa utilizando muestras de la música de Cabezón o lo que él quiera utilizar. U otra pieza en la que el contrabajista improvisa sobre lo que toquemos de Cabezón. Espero que haya ciertos elementos de la estructura de su música pero también quiero abrirla para que los músicos puedan tocar.

Para mucha gente que esté esperando música Clásica esta es parte de la música que no entiende del mismo modo. Es como si vas a muchos conciertos de Jazz o vas a clubes y escuchas cómo un Dj mezcla la música. Quiero decir que en todas estas músicas hay una estructura seria. Pero quizá si no lo entiendes desde el concepto subyacente sólo parece como “¡oh! ¡¡¿Qué están haciendo?!! ¡¡¿Qué están tocando?!!” Y eso lo encuentro como músico de Jazz, que mucha gente no entiende cuál es la relación entre cómo estás tocando y la música que se supone que estás tocando. Y tiene que ver con… por ejemplo, si yo digo: “cogimos estos acordes de esta partitura y los usamos como base para hacer solos sobre la armonía”. De acuerdo. En ese sentido quizá no sea salirse completamente de la tradición clásica. Esta ha sido para mí siempre una de las grandes ironías. He leído que Cabezón era un gran improvisador pero en cierto modo, en música Clásica, esa tradición de improvisación ha decaído. No se espera realmente de los músicos clásicos que sean capaces de hacer una cadencia. Cabezón tiene estas piezas, las “Diferencias”. Nosotros estamos pensando en esas variaciones. Si le dices a alguien: “de acuerdo, adelante, improvisa algo fuera de la partitura”. Esa habilidad se ha perdido. De algún modo ha sido transferida al modo en que los músicos de Jazz y otros improvisadores tocan. Y hay una estructura subyacente en toda esa música. Siempre me ha gustado ese contraste entre la estructura y la libertad de la improvisación.

Cuando hiciste los proyectos sobre Mahler, Wagner, Bach, etcétera, ¿los hiciste como aficionado a su música o hubo otras razones?

¿Te refieres a “fun”? ¿A algo por diversión?

No, me refiero a “Fan” como fanático, seguidor…

Sí, lo he hecho como fan. Siempre trato de hacerlo de diferentes maneras. Para mí Mahler - especialmente porque me ha interesado mucho su vida y he leído su biografía y luego he estudiado de nuevo su música - reflejaba de algún modo eso. Fue especialmente un compositor que en su música usaba muchos tipos de música. Música culta y más callejera. Música militar, música de baile, de valses… y las combinaba. De algún modo te puedes aproximar a hacer eso teniendo músicos que, si se toca música klezmer, intentan improvisar en ese estilo… o si tocas música que suena como si viniera de la iglesia tratas de improvisar en ese estilo.

Con las Variaciones Goldberg fue también siempre esa misma idea porque en cada pieza en sí hay mucha variedad, hay muchas variaciones, de modo que la manera de presentarlas podría ser que cada una tenga un sonido diferente. En ambos casos, tocando Bach o escribiendo nuevas variaciones. Las Variaciones Diabelli de Beethoven son más formales porque sólo cogí las piezas para piano y las orquesté y el solista era el piano. Así que es un reto diferente. De algún modo no es tan salvaje. Y de hecho interpretarlas significa que cada noche tienes que pensar en cómo improvisar con la música de Beethoven. Es sólo hacer eso, este tipo de reto para los músicos. Así que para responder tu pregunta. Sí, es por que amamos la música, pero la gente piensa que nos reímos de la música, como que estamos haciendo una broma. Para empezar, ¡hay humor en la música! Hay mucho sarcasmo en Mahler. Hay humor en Bach cuando al final de las ‘Variaciones Goldberg’ pone dos canciones de bebedores juntas como si fuera una fiesta o como si fuera el final de la fiesta. Lo único que hice en realidad fue emborrachar a un coro alemán y después decirles, de acuerdo, ahora cantemos Bach. Así que es algo literal. La gente dijo: “¿cómo puedes hacerle eso a Bach?" Cuando de algún modo está conectado con su propia idea del sentido del humor.

No sé. Por supuesto que no todo el mundo lo va a aceptar o sólo algunos lo van a aceptar. Eso lo puedo entender. Especialmente por el modo en que la gente piensa sobre la Música Clásica. Existe esta cosa tan sagrada que no cambia. Pero si sales de la tradición... como improvisadores buscamos el modo de transformar las cosas. Puede ser con una canción de George Gershwin, con un ritmo de ‘drum and bass’, con una canción folclórica turca… Cualquier cosa con la que puedas crear una estructura se convierte en una especie de trampolín para los improvisadores; si les dejas solucionarlo obtienes un tipo de música sobre la propia música.

En todo caso cuando dije “fan” me refería a “fanático” no “música divertida”.

Sí, entendí lo que dijiste. Podría decir también que, por ser más modesto, no soy un estudioso de Mahler como ciertas personas que me han escrito y preguntado. No soy un musicólogo así que esto tiene que ver mucho más con mis impresiones. Me gusta la investigación, leer sobre música, pensar sobre lo que está pasando y especialmente sobre la evolución histórica de la música. Para mí es como un debate. Todo el mundo tiene su propia opinión y está bien.

Tienes nuevo trabajo. Acaba de publicarse “Twelve Caprices” con el  Arditti String Quartet. Es un disco que uno podría pensar que se trata de música puramente improvisada como escrita por un compositor contemporáneo. ¿Están tan más próximos de lo que parecen los diferentes lenguajes musicales?

Pueden estarlo porque, en primer lugar, los improvisadores están influenciados por la música compuesta y entonces, a veces, piensan: “¿cómo podemos establecer una relación con esa música?” Pienso que hay muchas… Por ejemplo, muchos jazzistas en los sesenta escuchaban música europea y americana contemporánea. Estaban influenciados por ella y decían: “podemos realmente alcanzar una mayor inmediatez, un contacto más directo tratando de improvisar de ese modo”. Una pieza como los “Caprichos”  salió porque conocí a Irvine Arditti y me dijo: “nosotros no improvisamos. No nos pidas que improvisemos forzosamente de ese modo así que piensa en componer algo específico porque eso lo tocaremos y más tarde vienes e improvisas”. Y de hecho en ese CD originalmente querían grabar solamente con el cuarteto de cuerda tocando y después yo añadiría mis partes. Pero realmente en los cinco primeros minutos del primer día el cuarteto de cuerda dijo: “¿Sabes qué? Es mucho más fácil si tocas con nosotros”. Así que se reduce el riesgo. Hicimos una o dos tomas de cada. Es probable que hubiera podido tocar algunas cosas mejor pero también disfruté el hecho de que fuera simplemente como: “¡Ok! Lo estamos tocando hoy y esto es lo que va a ser”. Como los músicos de Jazz. Y es un reto porque en muchas de las piezas hay espacio para la improvisación. En otras hay menos así que es como llegar y tocar contra lo que ellos están tocando, estás en oposición a ellos. Como en la música de cámara. Como improvisador tratas de pensar en la estructura de la pieza, hay ciertos puntos culminantes en que podemos tocar juntos. A menudo tocábamos unos contra los otros y tratando de salir. En ese sentido fue muy divertido. Estamos empezando a tocar en gira, estamos teniendo algunas pequeñas giras, y es sorprendente, se están divirtiendo tocando. Quiero decir, ellos siempre me dicen que nunca habían hecho esto con ningún músico así que para nosotros es interesante. Para mí esto es algo normal. Quiero decir, hay mucha gente haciendo esto. Es muy divertido tocar con este grupo tan fuerte, tan intenso. Me encanta.

Al igual que la música libre improvisada, o Free Jazz, todavía encuentra problemas de aceptación, de comprensión, no sólo entre el público y los críticos sino entre los propios músicos, ¿encuentras entre colegas de profesión incomprensión sobre lo que haces con este tipo de proyectos? Como si estuvieras traicionando la tradición o algo así.

Entre mis colegas diría que normalmente está bastante bien. Muchos de nosotros crecimos con esa mentalidad de escuchar mucha música y todavía escuchamos mucha música. Los músicos son de mentalidad abierta pero, por supuesto, tengo la experiencia, especialmente con estos otros proyectos clásicos, de que haya gente que realmente los odie o se sienta profundamente ofendida por ellos.

¿Ofendidos? ¿De verdad?

Sí. Cuando grabamos las Variaciones Goldberg hubo un tiempo en el que tuvimos músicos barrocos de Europa con músicos americanos. Pedí básicamente a los músicos barrocos que tocaran y que dejasen a los americanos tocar con ellos. Y vi que algunos se sintieron realmente incómodos. Lo que me parece bien. Quiero decir que si es difícil de hacer no fuerzo a hacerlo. He tocado con orquestas donde he hecho alguno de estos proyectos en los que me dijeron: “Hombre, deberías estar arrestado por lo que le has hecho a Beethoven, es realmente…”.

Al principio me impactó, recuerdo gente que nos decía que esto es una locura. Pero después, no sé por qué, simplemente lo acepté porque, ¿qué puedes hacer? Y además creo en la libertad de expresión. Todo el mundo tiene su opinión. Pero creo que está cambiando.  Siempre va a haber muchas opiniones sobre música en el mundo de la música. Especialmente en el modo en que somos juzgados creo que podemos decir que no es justo a veces y tenemos críticas que no nos gustan pero es parte de esto. Es como con cualquier cosa que hagas, simplemente intentas hacerlo lo mejor posible. Y hay que entender que a la gente le va a gustar o no dependiendo de lo que ellos piensan, no necesariamente de lo que hagas sino que también depende de lo que ellos piensan. Y así es la vida.

El mundo del Arte en un mundo puramente económico. El mundo está en crisis económica, ¿cómo afecta al mundo artístico de Uri Caine desde una perspectiva creativa y desde una perspectiva de subsistencia?

No estoy seguro. Obviamente hay una situación económicamente más dura tanto en Europa como en los Estados Unidos y eso afecta en un cierto nivel a la música, tal vez es más difícil... los conciertos pueden cancelarse y la gente dice que este año no va a tener dinero para hacerlos. Es parte de esto. Pero honestamente no creo que esté teniendo una influencia sobre el tipo de trabajo que hago; quizá porque soy afortunado, porque tengo la oportunidad de tocar muchas cosas. Por ejemplo como intérprete si gano dinero tocando piano solo quizá coja ese dinero y lo meta en un proyecto como el de Arditti en el que sé que tendré que invertir mucho tiempo trabajando incluso aunque no le interese a mucha gente. Es mucho más una cuestión de tratar de seguir tu camino. De tratar de trabajar duro en tu propia música con otros músicos. Y ver qué pasa. Esperas lo mejor. Y no he tenido que ponerme mi esmoquin y empezar a tocar en bodas como hice la primera vez que me mudé a Nueva York sólo para ganar algo de dinero. Pero todavía tengo mi esmoquin y mi GPS así que estoy listo por si la crisis viene.  ¿Sabes lo que quiero decir?

No lo sé, es una situación dura ahora para muchos artistas. Yo no me quejo. Sé que en Nueva York, donde he vivido los últimos 25 años,  cada generación dice esto. Cuando vine a Nueva York, cuando hicimos la primera mudanza, parecía muy barato. Había muchos artistas, la gente tenía pisos, tenían lugares en los que podían hacer su trabajo, especialmente los artistas visuales, pintores y tal. Ahora es mucho más duro porque en muchos de los inmuebles en los que los artistas solían vivir ahora viven yuppies. Se ha puesto de moda. En las partes más salvajes de Nueva York, me resulta increíble lo que he visto, es como parque turístico. Muchos de mis amigos han abandonado Nueva York. Quizá eso es una consecuencia de hacerse mayor o de que la gente simplemente se cansa de vivir en esa ciudad pero pienso que también es una cuestión económica. Pienso en especial en cuando la gente se pregunta: “¿por qué estoy aquí intentando pagar tanto por un alquiler?” Cuando, especialmente si eres músico, puedes venir a tocar a Nueva York pero no tienes por qué vivir allí.

Cuando veo gente joven que llega me doy cuenta de que es más duro para ellos que para nuestra generación. Cuando hablo con músicos mayores me hablan de situaciones en los que vivían por muy poco dinero y había música todo el tiempo y mucho arte. Luego me encuentro con otra gente que me dice que no, que eso es romanticismo. Que Nueva York ha sido siempre un lugar duro y que ser músico siempre lo ha sido y que cada generación tiene que encontrar su camino. Así que es posible que eso sea también verdad. Es una decisión personal, tienes que tratar de encontrar el camino para hacer lo que tienes que hacer y a veces no es tan fácil y tienes que hacer otras cosas pero es siempre un reto porque quizá no hay tanta gente a la que le interese. Especialmente en los Estados Unidos. No quiero hablar de Europa. En Estados Unidos el problema es que tenemos una cultura muy comercializada. Así que de alguna manera la música de Jazz, la música Clásica, no recibe atención. Obviamente si estás en Nueva York puedes ver muchos conciertos de Jazz y de Música Clásica pero los Estados Unidos en conjunto… no es algo de lo que la gente sea consciente. Así que trabajamos en lo ‘underground’.

Pienso que en Europa es diferente. Es por supuesto una de las músicas ‘underground’ en Europa pero hay muchas más instituciones patrocinando, apoyando a los artistas, lo cual por alguna razón en los Estados Unidos se ve como una cosa muy de izquierdas, elitista. Algunas personas, los de la derecha política especialmente en Estados Unidos, pelean contra esto. Dicen que es una pérdida de dinero. Así que está muy bien gastar billones de dólares en bombas, en la armada, en todo eso. Cuando llega el momento de decir, ya sabes, que aquí hay una orquesta escolar que necesita dinero para tener un lugar donde ensayar, entonces no hay dinero. Así que en ese sentido eso es realmente un problema para nosotros en los Estados Unidos.

Y los músicos europeos con los que tocas, por ejemplo Paolo Fresu, ¿piensan lo mismo sobre Europa? Porque pienso que los músicos estadounidenses tienen una visión distorsionada sobre el Jazz en Europa. Sí, tenemos festivales, instituciones, pero la realidad para los músicos de Jazz en Europa no es tan sencilla.

Entiendo. E incluso iré más allá y diré que otro problema es que mientras los músicos americanos son todavía  invitados a tocar en Europa y apoyados de muchas maneras por Europa, los músicos europeos no son invitados a tocar en Estados Unidos del mismo modo. Por supuesto es algo amargo. Muchas veces los músicos europeos me preguntan: “¿por qué es así?” Y tenemos que explicar que no hay apoyo para nadie. Sí, puedes conseguir un concierto en el Village Vanguard pero no te van a poner el hotel ni el vuelo desde Madrid para que vengas y toques durante una semana porque no tienen el dinero para hacerlo con nadie. Y mucha gente no se lo cree. Dicen: “pero ¡si esta es la capital de la música! Estoy seguro de que la gente apoya”. Ven a Nueva York y verás como es. Sí, hay muchos músicos por ahí y tocan bien pero no es parte de la escena patrocinada por el estado.

A veces cambia. Hay verdaderos esfuerzos, incluso con gente a la que no le gusta la música. Lo que hizo Wynton Marsalis es un intento de lograr eso. Dijo: “¿sabes qué? Vamos a dejar de esperar al gobierno. Vamos a hacer que la gente rica de dinero como en los viejos tiempos”. Y así es como nació el Jazz en el Lincoln Center. Y el modo en el que lo hizo fue convenciéndoles. “Tienes que dar dinero para esto porque es parte de la herencia cultural americana”. Sea o no una visión conservadora del Jazz, sea o no inclusiva, se incluya o no a los músicos europeos que han tocado bien durante los últimos veinte, cuarenta años… de acuerdo, puedes discutir sobre eso. Y te diría que debería ser más inclusivo porque para alguien que pasa tanto tiempo en Europa… yo me he encontrado con músicos muy buenos en Europa. Están desarrollando sus propias cosas. Siempre van a existir estos problemas en los que la gente se identifica a sí misma. De acuerdo, soy americano, soy español… bla, bla, bla. Pero este no es necesariamente el modo en el que piensan todos los músicos. Especialmente cuando empiezan a tocar unos con otros, a hablar o viéndose los unos a los otros en sus propios contextos. E inmediatamente empiezas a entender que de algún modo estamos en la misma situación. Hablamos con acentos diferentes, tenemos experiencias diferentes pero de algún modo estamos todavía en la misma situación.

Has hablado de quizá la única buena idea de Wynton Marsalis. (risas)

Yo no soy uno de esos… Yo admiro a Wynton Marsalis. El hecho es que yo no estoy necesariamente de acuerdo con eso cuando excluyes cierta música, especialmente cuando hablas de gente que no conoce realmente el contexto. No digas que alguien como Don Cherry no puede tocar la trompeta si la gente no conoce, digamos, el contexto de alguien como Don Cherry. Yo no estoy en esa idea de este tipo es bueno, este tipo no lo es. Aunque como dije antes entiendo que la gente hable de ello. “¿Te gusta? No, no me gusta. Me gusta esto. De acuerdo, discutamos…”.

Yo no tengo problemas con Wynton Marsalis porque he visto que él lo hizo en sus propios términos. Decidió hacer algo que la mayoría de músicos probablemente no estaría interesada en hacer. Él logró algo. Para mí es más un problema… bueno, no es un problema pero cuestiono cuando institucionalizas la música, cuando la haces académica. Es otro aspecto de los Estados Unidos. Cuando crecí tocando música íbamos a los clubes y tocábamos con los músicos y no íbamos a una escuela de música para eso. No había mucho de eso. Ahora las escuelas son muy importantes y es el lugar donde, creo, los músicos jóvenes se conocen. ¿Es algo bueno o malo? Son cambios. Simplemente significa que es diferente pero una parte de mí cuestiona eso. Es como si coges el Jazz o el Flamenco y lo pones en la universidad y se da una clase sobre ello. Es una buena forma de educar a la gente pero de  algún modo lo más importante y esencial es tocar con los demás.

Para mí el problema de Wynton Marsalis no está en su música sino en que ocupa una posición privilegiada en la que puede impedir que ciertos músicos accedan a determinados escenarios o incluso a los medios. No sé si sabes la historia de que el año pasado estuvo tocando el saxofonista Larry Ochs en un festival en España y un espectador fue a la policía a denunciar porque pensaba que aquello no era Jazz. Y Wynton cuando conoció la noticia trató de contactarlo para regalarle toda su discografía porque pensaba que ese era el tipo de público que él quería.

Eso no está bien. En primer lugar conozco a Larry. En una ocasión compuse para la orquesta de cámara de Los Ángeles. Yo organizo festivales cada año y les invité porque ellos viven en California y pasó lo mismo. Mucha gente dijo: “Esto no es Jazz”. Esto es lo que es y tú puedes decir que no te gusta o “no es para mí”. Y eso es todo. Y estoy de acuerdo contigo en que utilizar tu poder para cortar la discusión no es una buena idea. Porque, de nuevo, la mayoría de la gente no sabe quién es Larry Ochs. Honestamente. Y esa era quizá su oportunidad de tocar en España y la gente, incluso aunque no le gustara, dice: “¿Sabes qué? Es interesante. Nunca lo había escuchado antes”. Durante una hora vamos a invertir nuestro tiempo en escuchar algo bueno. Es original. Los músicos han trabajado muy duro durante muchos y largos años desarrollando. No es algo que vayan y digan “vamos a reírnos de ti”.

Yo tuve la misma experiencia. Recuerdo una vez que toqué en San Sebastián, en España. Hice muchos de mis proyectos y uno de ellos era el proyecto sobre Mahler. Y algunos músicos de Jazz, músicos que yo conocía de Nueva York, estaban en el lateral del escenario diciendo: “No, hombre, no”. En primer lugar porque había un Dj. Y decían: “¿por qué tocas esta música europea hombre? Deberías estar swingueando, tú eres un pianista de swing”. Entonces el pianista Kirk Lightsey, que sabe mucho sobre Mahler, dijo, “esperad un momento. Tíos, no entendéis lo que está pasando ahí. Estos tíos están haciendo otra cosa”. Y empezó a darles una charla sobre Mahler. Eso me demostró… porque esto estaba sucediendo en los camerinos después de que hubiéramos tocado y pensé: entiendo por qué no les gusta pero… De algún modo fue sorprendente. Alguien del que no lo hubiera esperado lo defendía. No sólo lo defendía sino que lo defendía vehementemente. Pero la idea de que de algún modo alguien mande un regalo a alguien por decir que esta música es una gilipollez…

Yo he visto ese proyecto y he encontrado otras personas que dijeron lo mismo y… No es mi modo de hacer las cosas. Yo respeto la opinión de la gente, el problema es que la música no funciona de esa manera. Las innovaciones vienen de muchos lugares. Siempre va a existir esta discusión pero al final es mejor apoyar lo nuevo, lo extraño, lo joven y lo desconcertante. Porque de algún modo tiene también un mensaje. Puedes decirlo al final. “Quizá prefiero escuchar a Coltrane”. O quizá no, “no me gusta este periodo de Coltrane”. Pero aprendí hace mucho tiempo a desconfiar de este tipo de cosas. Porque incluso en mi propia escucha, a veces escucho cosas que hace 20 años no me gustaban tanto y lo escucho de nuevo y es como nuevo. Hay que escuchar la música como algo fresco y no como algo político en lo que podría fácilmente convertirse.

Hablando de crisis. ¿En qué ha afectado el cambio del modo en que la gente escucha la música? ¿Se te conoce más en el mundo pero se vende menos?

Es una pregunta interesante. Mis CDs, mi música, no han estado en iTunes o en Amazon hasta este año porque la compañía discográfica sólo quería vender discos y pensaron que descargar la música... no les iba la idea en el sentido de que… Ahora pienso que han cruzado la línea de crisis en la que nadie compra CDs o mucha menos gente los compra. Ahora mi música está mucho más disponible en internet. Diría que en muchas ocasiones, como muchos músicos, vendemos todos nuestros CDs en los conciertos. La situación de los conciertos en los que tenemos CDs para dárselos o vendérselos a la gente es mucho más efectiva especialmente si estás con un sello pequeño y poco conocido que no es tan sencillo de conseguir; así que la gente no tiene más que presionar un botón y obtener la música. Diría que la música es más fácil de conseguir y si  eso te hace más conocido o no lo sé lo desconozco. No tengo ni idea. Quiero decir que mi sensación es que hay tanta música ahí fuera ahora que es como una inundación, así que es un milagro que alguien conozca a alguien.

¿Y tú sigues comprando CDs?

Sí, lo hago. Me horroricé cuando todas las grandes tiendas de discos de Nueva York cerraron. Ahora sólo hay una tienda en Nueva York que venda CDs nuevos, cerraron todas. Pero puedo encontrarlo todo en Internet, en iTunes. De alguna manera me hecho adicto a nuevas cosas que no había escuchado nunca. Buscar la música, escucharla y, si me gusta, comprarla. La variedad es asombrosa en muchos tipos de música que no habría podido encontrar en una tienda de música, a menos que fuera una tienda especializada. Pienso que desde esa perspectiva es asombroso. Quiero decir, de nuevo, que no estoy seguro de lo que eso significa porque puedo empezar a sonar como un hombre viejo y decir: “Solíamos tener un disco que comprábamos y escuchábamos una y otra y otra y otra y otra vez hasta memorizarla”… Ahora me encuentro chicos jóvenes con discos duros llenos de, por ejemplo, las grabaciones completas de Miles Davis. Es como “¿cómo lo vas a escuchar todo?”.

Así que, ¿es una audición en profundidad si tienes tanta música a tu disposición? ¿Es mejor de ese modo o es más difícil concentrarse cuando tienes tanto para elegir? Este es uno de los problemas principales sobre los que la gente está escribiendo, sobre Internet en general. Que el periodo de atención de la gente es más corto. Están trabajando en algo, tienen un e-mail, un e-chat. Se distraen. Por otro lado la elección es lo mejor. Prefiero tener ese problema de que hay demasiado. Lo sé por mí mismo. A veces tengo que parar de escuchar, especialmente si estoy presionado por terminar mi propia música. Quizá entonces no escucho demasiado la música de otras personas y trato de concentrarme. Y después, cuando me siento aliviado, entonces, estoy deseando escuchar mucha música muy diferente. Este es más el modo en que trato de hacerlo.

Y hacia dónde quiere llevar su música Uri Caine. ¿Tienes nuevas ideas?

He estado trabajando. Gran parte de esta música no ha salido, pero hay cosas escritas en el estilo de lo de Arditti,  o para orquesta o para música de cámara con improvisaciones. Espero tener la oportunidad de grabar más de esto y escribir más y también seguir tocando con los grupos que tengo como el trío, con el que tenemos otra grabación que saldrá y que tiene una orientación más jazzística. También con el grupo electrónico, el Bedrock, sigo interesado en hacer eso. Supongo que es simplemente continuar en estas diferentes direcciones y también tocar con otra gente con la que disfruto tocando como ‘sideman’.  Aún sigo tocando mucho  con Dave Douglas, John Zorn, Donny McCaslin, con el que acabo de hacer una gira… Eso también lo disfruto. Me gusta la variedad de hecho.

Carlos Pérez Cruz

Gracias a Amaya Pérez Cruz por su ayuda en la traducción.