Muchos músicos se quejan de que no tienen la posibilidad de tocar durante años con un mismo grupo para, de esa manera, conseguir un sonido propio. Usted tiene más de treinta proyectos, algunos más estables que otros. ¿Qué diferencias hay en cuanto al sonido de grupo entre aquellos proyectos que permanecen en el tiempo y los que surgen de vez en cuando?

Los grupos que tocan mucho y continúan durante un largo periodo de años suelen tener una identidad muy fuerte y un proceso de creatividad que continúa y parece no tener fin. Por ejemplo, los Vandermark 5 llevan trece o catorce años y continúan porque siento que tengo cosas nuevas que escribir para el grupo y porque hay una identidad muy fuerte en mi mente en lo que respecta al tipo de cosas que escribo, aunque haya cambios de personal en la banda; un cierto enfoque en la manera de pensar en el material. El grupo está conectado con la historia del Jazz pero también incorpora un montón de cosas en las que estoy interesado. Por ejemplo, es muy diferente a la música de Powerhouse Sound, que también ha tocado en España, que es más fiel a la música en la que estoy interesado: el último periodo de Miles Davis - la etapa eléctrica - la música funk, el reggae, la música de África - de los setenta en particular - de diferentes partes de ese continente. Por ejemplo, por usar estos dos grupos: en mi mente cuando escribo música para Powerhouse Sound y para los Vandermark 5, son grupos muy diferentes. Y eso lo hace posible tener muchos grupos diferentes. Cada banda no sólo tiene músicos diferentes sino que los intérpretes tienen personalidades musicales muy fuertes y distintas. Y saber eso me ayuda a escribir para los grupos y para la gente y los hace muy especiales. Y cuando los grupos no tocan muy a menudo, como por ejemplo Fire Room, con el que voy a tocar esta noche… la última vez que estuvimos juntos creo que fue hace dos años y medio, creo que en un Festival en Wels en Austria. Y ahora hacemos una pequeña gira y en parte es, sin más, el interés por intentar juntarnos de nuevo y trabajar en la música pero el aspecto esporádico es más bien debido, creo, al calendario de la gente involucrada. Por ejemplo, Lasse Marhaug, que trabaja con las electrónicas en el grupo hace muchas menos giras. Hace música solo y no toca en muchos grupos. Trabaja mucho como diseñador, en un museo a las afueras de Oslo. Está muy ocupado. Así que es una  oportunidad.

El hecho es que es difícil de explicar en palabras pero a veces la gente mira todos los grupos que tengo y piensa que no puedo ser serio con todos ellos, que hay algunos que son más importantes; pero la verdad que importa es que todos ellos, de algún modo, tienen la misma importancia para mí. En lo que estoy pensando ahora es en Fire Room, en conseguir que la música funcione. Y cuando me vaya a Chicago el sábado el siguiente gran proyecto será con Free Fall y entonces me sumergiré en ello. Necesito escribir música para ellos pero ahora estoy aquí y estoy pensando realmente en este proyecto. Y hace sólo una semana estaba en un cuarteto con Thomas Lehn, Paal (Nilssen-Love) y Johannes Bauer y justo antes el proyecto con The Ex y Brass Unbound. Y cada uno de ellos es muy diferente. Esto me ayuda de algún modo a ubicarme en la música, a tomármelo en serio y esforzarme lo más posible. Incluso en el caso del grupo iTi junto a Thomas Lehn o ahora con Fire Room, en ambos casos tenemos electrónicas. Y yo no he tocado mucho con músicos que trabajen de esta manera. Así que tengo dos grupos seguidos y me doy cuenta de que suenan muy diferente. La manera en que Paal (Nilssen-Love) toca con Lasse (Marhaug) y con Thomas (Lehn). La manera en que Lasse y Thomas trabajan con las electrónicas realmente apunta hacia el individualismo de los músicos y hacia por qué una banda no es la suma de instrumentos sino de los músicos y la química es la que hace a los grupos interesantes.

Ken Vandermark, Lasse Marhaug y Paal Nilssen-Love (Huesca 25/02/2010)
© Carlos Pérez Cruz

He leído en su Twitter una nota del pasado domingo en la que confesaba que durante el primer set de la actuación se había sentido perdido. ¿Cómo es más fácil perderse? ¿Con una partitura de Jazz con sus cambios de acordes o en una de libre improvisación donde se parte en apariencia de la nada?

(Risas) Pienso que ninguno de los dos es menos problemático. Los dos tienen su complicación. En el caso de mis referencias al concierto del domingo quería decir que era como saltar a un universo completamente diferente y a cosas en las que había estado trabajando antes con Thomas (Lehn). Ninguna de las dos pareció funcionar. Yo viajo mucho alrededor del mundo y la única lengua en la que sé hablar es en inglés así que paso mucho tiempo con gente a la que no puedo entender. Era una situación de este tipo: pasé de un ambiente en el que entendía qué estaba pasando a otro en el que el lenguaje había cambiado de forma tan radical que no tenía ningún punto de referencia. Así que tenía que repensar la manera en la que estaba considerando la música y cambié totalmente la manera en que me había aproximado a ella. La sensación de estar perdido fue como estar rodeado de gente que habla en un idioma que no entiendes y me sentía confuso por ello.

¡Como en la película Lost in translation!

¡Sí! Parece lo mismo que en la película. Él está en el hotel y parecen todos iguales pero de hecho son diferentes en sus acciones. Y esto puede pasar en cualquier tipo de música. Pierdes el equilibrio y tu sentido del lugar. Y cuando eso pasa, especialmente en la música improvisada,  es muy difícil porque, incluso si hay material escrito, la mayor parte de él está escrito en el momento y cuando estás desorientado puede ser como una bola de nieve que crece y crece hasta que pierdes completamente la orientación.

Ken Vandermark (Huesca 25/02/2010)
© www.elclubdejazz.com

Otra lectura de su Twitter. El miércoles se podía leer: “Fire Room” toca en Stavanger, Noruega. Poca gente pero la música está funcionando ahora bien, muy abstracta e irracional, no de llamada y respuesta. Una sola entrada de twitter me sugiere varias preguntas: ¿Tiene idea de a qué tipo de público, si es que se puede definir el público, le interesa la música de Fire Room?

Pienso que la gente está interesada en la totalidad de la música contemporánea. La manera en la que trato de pensar lo que hago abarca todo tipo de músicas diferentes, diferentes estilos; todas tienen cosas que realmente me interesan y quiero explorarlas a través de la interpretación. La audiencia que busco es una audiencia que tiene la misma actitud con la música, que no piensan en términos de si esto es Jazz o vanguardia, o esto o lo otro. Quieren escuchar música que realmente habla de ahora. La música de Fire Room para mí es realmente un ejemplo extremo de eso por la manera en que afrontamos la creación de improvisaciones, que es bastante diferente a la improvisación tradicional de música donde hay un toma y daca. Con este grupo lo que he encontrado es que las cosas funcionan muy bien cuando los tres estamos tocando en paralelo material sólido basado en contenido pero no interactuando en una discusión de ese modo. La mayoría de las cosas funcionan superpuestas y hay veces en que la música parece converger; y es realmente cohesiva y después se separa. De algún modo lo que hacemos, haciendo una descripción simple, es como las bandas sonoras de Ennio Morricone en las que incorpora todas estas cosas diferentes, desde sonidos concretos grabados en el desierto a sonidos electrónicos o voces cantando o lo que sea. De alguna manera lo reúne todo y tiene sentido. Pero sí escuchas la música tal cual, como es, parece completamente ilógica. Trabaja desde otro tipo de base lógica y eso es lo que creo que hace también Fire Room. Pienso que la gente que tiene curiosidad sobre cómo hacer música ahora es para la que tocamos.

La forma de llamada y respuesta, ¿es algo demasiado racional para la música improvisada?

¡No! Realmente no quiero decir eso. Pienso que es una estrategia que funciona realmente bien, quizá enraizada en la historia del Jazz y de otros tipos de música, en la que alguien tiene una idea y va de acá para allá y se desarrolla en otra idea. Es realmente un diálogo, una aproximación dialéctica para crear algo y funciona de manera fantástica. Con este grupo en particular ese fue mi problema inicial porque yo acababa de dejar la gira con iTi, donde gran parte de la música va sobre esta increíblemente rápida llamada y respuesta, dialogando con tres ideas a la vez o lo que sea. Y después de entrar en esta sensación tan fuerte te das cuenta de que no va a funcionar aquí para nada. Y tengo que empezar de cero, preguntándome qué tengo que hacer para poder contribuir a esto, porque normalmente muchas de las cosas que hago no funcionan. Así que la idea de pregunta y respuesta es muy fuerte cuando funciona bien de verdad.

Ken Vandermark (Huesca 25/02/2010)
© Jesús Moreno

Hace años no creo que hubiera podido saber que Ken Vandermark se había sentido perdido en un concierto o la gente que está escuchándole en un concierto que tiene lugar a miles de kilómetros de mi casa. ¿Qué le aporta facilitar toda esta información de sensaciones o de ideas al instante a través de herramientas como Twitter?

Tengo amigos que piensan que estoy loco por utilizar estas herramientas tecnológicas. La razón de por qué lo hago es por un amigo de Chicago que está muy conectado con la tecnología y me recomendó que hiciera estas cosas. Para ser honesto, no me gusta la terminología usada en estas redes y las redes sociales, para nada, pero de lo que me di cuenta es de que hay gente muy interesada en qué estoy haciendo con la gente con la que trabajo y con lo que hacemos juntos. Y también encuentro Facebook interesante porque puedo redactar frases más largas sobre lo que está pasando. Pero son suficientemente cortas como para poder hacerlo rápidamente en un día. Contar lo que pasa durante una gira y dar estas descripciones de por dónde va la música y cómo se desarrollan las experiencias… no quiero sonar egocéntrico, pero en términos de la respuesta de gente como tú u otros fans de la música... Ellos realmente responden al saber cómo es, o conociendo las ideas en las que trabajamos o conociendo que algunas cosas no funcionan y por qué. Y saber que ayer tocamos en Oslo y hoy en Huesca y con cambios radicales; realmente lo más radical es posible y cómo afecta a la música... No es que piense que el viaje se articule en la improvisación pero las experiencias, lo que vemos, lo que sentimos, todo eso se deja notar en la música. Pienso que hacérselo saber a la gente es una forma útil de interactuar con los aficionados porque ¡es tan poco lo que sale en los medios de comunicación! Quiero decir que el hecho de que tú estés haciendo esto conmigo es extraño, estar sentados hablando sobre música. Están todas estas entrevistas por correo electrónico que no quiero hacer más porque en esencia no hay diálogo. No podemos hablar y barajar ideas.  Responder a preguntas en una página es muy limitado. No hay demasiados lugares en los que la gente hable de este tipo de música o sobre las cosas en que de verdad piensan los músicos de un modo abierto. Y cuanto más pueda intentar hacer eso: es lo más útil para la gente que tiene realmente curiosidad. Y no ir sin más con las cosas del momento, lo que es nuevo o lo que sea. Para decir de verdad: mira, esta es la gente con la que trabajo mes tras mes tras mes y durante años juntos en algunos grupos como con Paal (Nilssen-Love), con el que llevo trabajando durante años, o con Lasse (Marhaug) de manera ocasional. Y cuáles son las impresiones de eso y cómo afecta a la música. Los propios músicos podemos mostrarlo a la audiencia. Y no tienen necesariamente que acudir a los medios de comunicación o esperar que los medios se sienten a hablar con nosotros. Pienso que esto es algo poderoso para los músicos y también para los aficionados porque cuando es algo sobre contenidos e ideas el intercambio de ambos es siempre positivo. Lo bueno sobre Internet, sobre la web y la web 2.0 y todas esas cosas que, francamente, me sobrepasan… cuando la gente me dirige la manera de usarlo como un recurso pienso que hay ventajas clave que existen ahora que no existían hace veinte años: la diseminación de la información y de las ideas o la posibilidad de escuchar música.

No es por desviarme del tema pero  uno de los grandes problemas a los que se enfrentan los músicos ahora - y de eso hablábamos antes en el coche - es que hay gente que ha copiado nuestra música y de cada grabación que hacemos hacen descargas gratuitas. Y podemos perseguir a toda esta gente por el mundo pero es como una caja de pandora. No hay modo en que podamos pararlo y es frustrante porque es una fuente de ingresos para nosotros. Como en las giras en las que vender discos es crucial como ayuda para pagar gastos. La venta de discos ha caído de verdad en los últimos años, incluso en las giras. Y esos ingresos han disminuido y es muy frustrante para los músicos pero, por otro lado, uno de los grandes problemas a los que nos enfrentábamos hace veinte años era la distribución de nuestra música. Ahora la gente aquí en España o en Brasil o en Etiopía o en Japón o donde sea pueden escuchar la música al instante. Eso es un beneficio enorme. Pienso que es más útil mirar la situación de la tecnología en la web y utilizar los recursos. Tengo muchos amigos que están enfadados porque sus espectáculos se graban y al día siguiente están en Youtube. Para mí es un rollo porque  gran parte de las grabaciones es de mala calidad, grabado de un teléfono con un sonido horrible. Pero las cosas que se muestran bien pienso que son una oportunidad para que la gente vea cómo se ha hecho la música. Así que, ¿por qué no lo adoptamos los músicos como una herramienta para explicar lo que estamos haciendo? Mira lo que estamos haciendo, escúchalo, y quizá los cautivemos para que vengan más a los conciertos. Usar estas cosas como herramientas es en vez de luchar, porque no podemos luchar contra Internet. Es mucho más grande que yo (risas).

¿Tiene idea de algún modo más justo acerca de la música grabada en relación con la audiencia? En España tenemos ahora un agrio debate sobre las descargas ilegales...

Pienso que un modo más justo sería aquel en que los músicos puedan ser compensados porque de algún modo va a haber una crisis con las grabaciones en directo y los vídeos en Youtube… los conciertos que se graban y se ponen gratis y todas estas cosas. Esto es una cosa. Pero yo realmente disfruto haciendo discos. Disfruto yendo al estudio y creando cosas y grabando las cosas que funcionan y controlar de alguna forma lo que se está creando. Amo las grabaciones, amo los libros. Soy de una generación en la que los objetos tenían significado y es una gran diferencia con ahora; para la gente joven de trece o catorce años la idea de tener un LP – bueno, quizás un LP es diferente – de tener un objeto… Ellos lo escuchan en otro dispositivo y no le ven sentido. ¿Cómo convencer a un adolescente para que gaste dólares extra bajando uno de mis discos cuando pueden obtener cualquier cosa en internet gratis?

¡Pero ilegal!

Ilegal pero pueden hacerlo. Así que te miran como si estuvieras loco, se preguntan por qué deberían pagar por eso si no pagan por otras cosas. Está ahí, es muy accesible. Pienso que el problema no va a cambiar. Puedes usar el argumento que quieras: que es ilegal, que los músicos están perdiendo fuentes de ingreso y todas esas cosas y no va a cambiar la manera en que sienten. El paradigma ha cambiado. Lo único que podemos hacer es lo que he dicho: aprovechar estas herramientas de forma útil y rendirnos. El problema es que los estudios de grabación y esas cosas cuestan dinero. Y si no nos entra dinero de las ventas no podemos seguir haciendo las cosas que luego la gente se baja gratis. Creo que hay un malentendido sobre esto. Los músicos y los artistas no pueden hacer esto gratis. Tienen que poder pagar los costes en términos de tiempo, de gastos… No conozco una manera justa de hacerlo porque se ha abierto una caja de pandora, la era digital está entre nosotros y pienso que lo que pasará - espero que en los próximos años, con seguridad en la próxima década o menos - es que alguien vendrá con una solución muy simple, que será completamente obvia una vez la descubran.

Una de las cosas que argumentan algunos y que tiene sentido es que la gente paga por suscripciones o servicios de internet. Un porcentaje de los honorarios va a la industria de la música, por ejemplo, para pagar a los artistas. Así que todo el mundo tiene internet y, no lo sé, un cinco por ciento del coste al año va para ASCAP (sociedad de gestión de derechos en Estados Unidos) y otras compañías diferentes. Y ¡es tan fácil hacer un seguimiento de lo que la gente se baja! Pueden seguir los nombres de los artistas o de las bandas y pagar a la gente a través de eso. Se están pagando millones y millones de euros en servicios de internet en toda Europa, de esta forma se pagaría a los músicos. Pienso que esa es una manera justa de hacerlo porque hay tanta genta haciéndolo de forma ilegal que no vas a poder llevarlos a todos a la cárcel y multarles así que te llevas un porcentaje porque van a usar ese servicio de cualquier modo. No debería ser tan difícil usar la tecnología para recuperarlo y pagar a la gente.

Ken Vandermark (Huesca 25/02/2010)
© www.elclubdejazz.com

Son muchas las entrevistas en las que se le pregunta por la tradición y usted dice estar interesado en una tradición: la de músicos con una voz individual. Estoy de acuerdo con ello pero también me gustaría saber si no tiene la percepción de que la música en general, no sólo el Jazz y la música improvisada,  parece que dejó hace tiempo de evolucionar y de sorprender.

Yo diría que no. Vivimos una situación extraña porque mucho de lo que se cubre desde los medios es acerca de esta tradición… no sólo en Jazz porque si miras en las revistas - yo sigo las revistas en inglés -, si miras las revistas británicas como Mojo o Cue o Wire, por ejemplo, la mayor parte del énfasis lo ponen en cosas hechas antes. Como las portadas. Por ejemplo en Wire el grupo Sonic Youth está en portada como una vez al año o algo así. ¿Más? Quién sabe, quizá los miembros de la banda. ¡Fantástico! Esto no es para quitar importancia a Sonic Youth, ni mucho menos, pero hay muchos grupos haciendo música muy interesante y en los doce meses del año pueden encontrar a otra gente para destacar. El tema es que Sonic Youth tiene una reputación ya establecida, lo que está bien y se lo merecen, así que, de nuevo, no estoy criticando sino que lo que digo es que el verdadero papel del periodismo artístico es criticar; y mi crítica no significa ser negativo. En inglés inmediatamente crítica se piensa como una persecución negativa.

Para mí en el periodismo la crítica debería ser poner lo que pasa en un contexto; así que si está en el pasado es en el contexto del pasado: el contexto social del pasado, el contexto cultural del pasado. Eso es mucho más fácil de hacer porque hay mucha historia escrita ya. Y en teoría puedes mirar de un modo más objetivo a algo que pasó en la década de los 70 como con la AACM. Podemos estar de acuerdo en que fue un movimiento significativo. En el momento no había casi nadie escribiendo sobre ello. Está el libro de George Lewis (A power stronger than itself: The AACM and American Experimental Music), que es realmente tremendo, una inmensa montaña de erudición académica, una investigación que aún continúa. El origen de esto está en que los únicos que cubrían y discutían aquello eran los propios músicos. Ahora miramos a ese significativo logro cultural, que lo es. Pienso que pasa lo mismo ahora. Hay música increíble ahora. Pero muy poca está siendo cubierta porque es tan inmediata… Así que, de nuevo internet, es allí donde toda esta información está diseminada. El problema es que hay tanto material que el papel del periodismo es realmente importante porque no todo es bueno. Sólo porque no sea comercial no significa que sea bueno y tampoco porque sea comercial significa que sea malo. Esa ecuación es idiota. Depende de la calidad y el contenido. Y todas esas cosas son subjetivas. Es interesante ver cómo piensa y discute una persona inteligente cuando habla sobre arte.

Una de las grandes cosas de viajar con los músicos con los que trabajo es que hay muchas conversaciones sobre qué pasa con la música que se hace ahora. No sobre qué debería ser diferente a como era antes. Realmente son conversaciones sobre lo que pasa ahora. En estas discusiones no existe terminología. No existe una lengua para ello porque es muy actual. Así que quien está usando estas categorías, como Jazz o Rock o Funk o Música Clásica… Música Clásica es la mejor porque cuando hablan de Morton Feldman le llaman clásico lo cual es estúpido. Así que tenemos estos términos que no  tienen sentido, que realmente no se aplican a lo que hago. Hablábamos de camino aquí que la gente se frustra hablando de este grupo (Fire Room), preguntándose… para nosotros el grupo es un desafío y es excitante, de otro modo no lo estaríamos haciendo. El desafío es un reto, un reto sobre la idea de qué puede ser la improvisación. Tenemos instrumentos convencionales como la batería y el saxofón con una larga historia en la improvisación y después están las electrónicas cuya historia se remonta a mitades de siglo o así, a los cincuenta, no mucho más que eso. Las ideas electroacústicas son bastante nuevas en términos de historia de la música. Desde la perspectiva de la instrumentación es bastante nuevo, medio siglo de historia, por simplificar. Pero después, lo que hacemos con ello es filtrar todas las influencias actuales sobre una base de Jazz y música improvisada. Y nos preguntamos si los aficionados de lo que hacemos Paal (Nilssen-Love) y yo, por hablar de nuevos aficionados al Jazz, se desconciertan por la idea de que alguien use electrónicas. O, por ejemplo, si hay fans de la música en solitario de Lasse, que está muy asociada a la estética del ruido, signifique eso lo que sea, que digan: ¡ah! Vaya, hay un saxofón. Para nosotros esto es lo principal. Esta confrontación, los conflictos entre las diferentes estéticas e ideas y cómo describirlas, cómo hablamos sobre ellas. Así que usamos términos muy simples para discutir estas ideas tan complejas porque es lo único que, de todos modos, puedes hacer con la música. Pero, para tratar de responder lo que preguntas, Fire Room es un buen ejemplo de cómo hay cosas nuevas que pasan en la música. No están hechas, están lejos de estar hechas.

¿Qué va a pasar? Es como por ejemplo con la AACM. Dentro de unas décadas la gente mirará a este periodo y dirán: ¡oh sí! Estos grupos hacían cosas que realmente han perdurado. Realmente tenía significado y perduró y luego había una pila de estas otras cosas. Siempre es sólo un cinco por ciento la música que es buena, no importa en qué estética. Así que el noventa y cinco por ciento de la música que está en Internet, lo que significa mucho más material del que uno puede afrontar, con probabilidad no es muy buena. Y del cinco por ciento que sobrevive, cuando se mira atrás... ahí están las líneas de delimitación y aquí están las líneas de conexión y  este es el motivo por el que este músico tocó con este otro de la escena. Porque los híbridos ahora van a ser súper diferentes. Si miras a una banda como los Ex, con los que he estado de gira, son un gran ejemplo de una banda que cuando comenzó hace trece años era una banda de punk de Holanda. Y la evolución creativa que llevan es fascinante hasta el punto de que ahora han incorporado música de Etiopía en lo que hacen. Y tiene sentido. ¿Cómo llamas a eso?
¿ProtoPunkAfroCentricFunkRock? Quiero decir: eso es lo que están haciendo, mezclan estas cosas y no están haciéndolo en un sentido negativo de World Music del tipo: es un ritmo africano con un solo de rock que suena terrible, por decirlo así. Es intentar incorporar cosas que realmente funcionan desde un punto de vista de sensibilidad etíope,  la música de Konono del Congo, y ponerla después en su estética. Es música de The Ex. Pero con estos nuevos sabores y estos nuevos elementos estéticos y lo hacen suyo. Y es duro, incluso para mí. De acuerdo, lo miro, trato de entenderlo, lo puedo escuchar y funciona. Pero, ¿cómo lo pongo en un contexto? El contexto es un contexto global. La música que tiene lugar ahora es una música global. No es Jazz, no es Rock, no es improvisación europea contra improvisación estadounidense… todas esas son ideas arcaicas de hace treinta años o más. Estamos en un periodo de interacción musical global te guste o no. Y pienso que nos va a llevar un tiempo poner esto en un contexto claro porque lo estamos viviendo, lo cual es muy excitante.

Pero quizás la estructura de la industria musical, de los medios, de los programadores, no está preparada todavía para esta idea.

Este es un punto realmente bueno pero tengo que decir que históricamente ha sido siempre el caso. Si miramos atrás, hacia los sesenta, en los que tienes gente como Albert Ayler tocando o a Cecil Taylor, por mantenernos en la tradición del Jazz. O tienes la música de Iggy Pop y los Stooges empezando. Cualquier ejemplo que quieras dar es siempre radical, no encaja. La gente se enfrentaba a eso. Los músicos que hicieron eso encontraron su propio hilo creativo pero la gente que llevó a cabo esos conciertos, que escribió sobre esa música… ¡algunos lo hicieron realmente bien! Hubo gente que escribió sobre la música de Ornette Coleman cuando sucedió por primera vez. Algunos de los artículos de ese momento son muy certeros en la descripción de lo que estaba pasando aunque no tenían ningún punto de referencia.  Este tipo llegó y básicamente ¡desbarató la fundación armónica del Jazz! Y ellos entendieron y pudieron articular con palabras lo que estaba haciendo en ese momento.

Pienso que es un reto que lanzamos a la industria. Está la música y la industria de la música que incluye los programadores, los críticos, los sellos discográficos, las inexistentes tiendas de discos (risas), todo lo que está alrededor de la música. El trabajo del músico es tratar de hacerlo lo mejor que pueda y ahí está el reto. De acuerdo, ¿dónde nos vais a poner? Y es divertido porque todo el día tenemos conversaciones sobre estos retos. Ahora mismo me estoy comiendo la cabeza sobre cómo presentar mi música, quién me va a ayudar a organizar los conciertos… ¡de nuevo en mi vida! Cuando hago lo que soy responsable de hacer: intentar ser serio con la música e intentar tocar lo mejor posible, lo más creativamente que pueda… ¡de algún modo se te penaliza por ello porque el sistema no está preparado para esto! El sistema quiere cosas que encajen perfectamente en esas pequeñas cajitas que están de moda sobre las que la gente quiere hablar. Y ese sistema, siendo atrevido al respecto, está representado por el magazine Wire o por las revistas más tradicionales como Downbeat. Tienen un conjunto de sistemas distinto. Para encajar en el caso, por ejemplo, de Downbeat: ellos tienen una perspectiva mucho más convencional del Jazz y Wire tiene su propia serie de cosas que considera importante. Y si no sigues sus caminos entonces les estás retando y la gente que está haciendo los trabajos más interesantes en general no está preocupada por encajar. Es un Catch-22.

Para que la música siga adelante y deje el pasado, como tú has preguntado, tenemos que hacer cosas que no encajen en el sistema. Lo que significa que será difícil que escriban cosas sobre nosotros o tener discos o conseguir conciertos porque estamos lanzando un reto al público, a la industria y a nosotros mismos. Pero si no lo hacemos la música permanecerá siempre en el pasado. Yo vengo de los Estados Unidos y para ser honesto tengo que decir que la mayor parte de la  música que he escuchado conectada con el Jazz está pensando más en el pasado que pensando en este momento. Y, ¿quién sabe que traerá el futuro? Pero si no nos preocupamos del ahora entonces estamos atascados en el pasado. Y por eso pienso que estas cosas que tienen que pasar para que la música evolucione son también, no un castigo, pero tienen que crear tal tensión dentro de todo esto... ¡Y esa tensión ha estado ahí desde el principio! Si lees artículos sobre Duke Ellington, al que se considera uno de los grandes compositores americanos del siglo XX… ¡fue incomprendido durante toda su carrera! Así que ha existido siempre. Esto es para nosotros como un desafío: ¿cómo hago los conciertos?, ¿cómo hago los documentos?, ¿cómo hago para que la gente venga a escucharnos? Y ¿cómo podemos sobrevivir haciendo esto? Pienso que es posible, pero realmente es un reto (risas).

Uno de los mayores seguidores de su música y además de los primeros en escribir un artículo sobre usted en España es de aquí, de Huesca, colabora en mi programa y me ha obligado a hacerle la siguiente pregunta: ¿por qué no ha incluido el tema “Huesca Alphabet” en el disco?

¡Oh! El Frame Quartet la ha estado tocando, es una de las más antiguas piezas en el repertorio y cuando grabamos en el estudio la primera pieza que grabamos fue Huesca Alphabet. Todo lo que hicimos fue en una toma. Y fue como: ¡ah! Esto marcha. Y cuando después escuché todas las piezas era demasiado para poner en un CD y la primera pieza, Huesca Alphabet, era la más indecisa y después de todo tuve que quitarla. Es irónico porque es una de las más piezas con más éxito de las que toca la banda en concierto. Quizá pueda enviarle una copia (risas).

Por cierto, ¿conoce algún fan que tenga todos sus discos? Es más, ¿tiene usted todos sus discos?

No sé si los tengo todos. Hubo un tiempo en el que intenté conseguirlos; a veces tengo que enviar cosas pero procuro tener copias de todo para tenerlo archivado. Pero hay un par de personas que creo que lo tienen todo.  Lo cual da un poco de miedo porque son muchas grabaciones. Hay un tipo en Polonia que administra el sello Laurence Family, creo que él tiene todo. Y Marek Winiarski del sello Not Two, creo que ellos lo tienen todo. Y hay un par de personas en Japón que me encontré que creo que tienen todo. Es bastante abrumador. ¡No hago todos esos discos como un reto para que la gente los tenga todos! Es para documentar el proceso... ¡pero es un proceso activo! (Risas).

Para terminar, estoy seguro de que Sergio (Merino, productor del concierto) estará muy contento con esto. Me gustaría que me dedicara este libro de uno de los grandes... (y le acerco el libro Jazz, cómo la música puede cambiar tu vida de Wynton Marsalis)

¡Oh no! (risas) ¡Oh no! ¿Es para usted?

Sí, pero no se preocupe, puede firmar sobre su cara si quiere. (Sergio Merino exclama entre risas: ¡¿por qué?! ¡¿por qué nos haces esto?!)

No lo sé... de acuerdo. (Y susurra mientras firma): Quizá sea mejor en español.

Firma de Ken Vandermark sobre el libro de Wynton Marsalis y Geoffrey C. Ward
© www.elclubdejazz.com

Carlos Pérez Cruz

Gracias a Amaya Pérez Cruz y a Roberto Barahona por su ayuda en la traducción; a Sergio Merino y Marta Fontanals de "Arco y Flecha"; a Ken Vandermark por su amable disposición para mantener esta conversación.