Fred Hersch durante la entrevista
© Raúl Mao

Hace unas semanas entrevisté aquí en Madrid al saxofonista Rudresh Mahanthappa. Comencé nuestra conversación haciéndole preguntas que igualmente le había hecho al pianista Vijay Iyer meses antes. Cuando uno busca información sobre ellos en internet siempre encuentra que sus orígenes indios son la principal referencia. Eso a pesar de que son músicos nacidos en Estados Unidos, que es tierra de muchas y muy diferentes migraciones. Aquellas fueron preguntas que incidían en las expectativas, incluso en las prevenciones que generan las palabras cuando se describe a las personas. Y si echamos un vistazo a lo que se escribe sobre ti vemos que las palabras nos hablan de tu estado de salud, sobre tus meses en coma y la posterior recuperación, nos hablan igualmente de tu identidad sexual. He llegado incluso a leer que tu sensibilidad musical está relacionada con tu identidad sexual. No sé. ¿Qué piensas de todo esto de las palabras y la expectativa que suponen? ¿No es algo peligroso?

No creo que exista algo que se pueda llamar ‘música gay’. Yo toco música. Si la gente dice: ¡oh! Toca baladas, eso significa que es gay… Son gilipolleces. Miles Davis tocaba baladas, Coleman Hawkins tocaba baladas, Lester Young tocaba baladas. No creo que tenga nada que ver con ello. Los periodistas en ocasiones son perezosos y dicen, ya sabes, suena como Bill Evans, quizá porque ven a un tipo blanco tocando en trío. Pero mi música tiene muchos más registros. Hago conciertos a solo, colaboraciones en dúo, grandes proyectos multimedia, compongo algo de música clásica. Así que no permito que mi identidad sexual o mi condición de seropositivo me definan, pero son ciertamente parte de lo que soy. Lo he dicho en otras ocasiones. A veces mi condición de seropositivo y mi salud son como si te sirvieran un plato con un enorme filete y no pudieras ni mirarlo. Así es como te sientes cuando tu salud es lo más importante para ti. Y en otros momentos es como las verduras de acompañamiento, o el perejil sobre las patatas. Algo que no es tan importante. Por fortuna para mí no es tan importante.

Tomo pastillas, ahora estoy en medio de una gira de un mes en ocho países diferentes, me siento bien, tengo toneladas de energía y mi salud está muy estable. Pero todo esto de Fred el ‘icono del Jazz gay’ pienso que es… Hay muchos músicos de Jazz que son gais y muchos de nosotros no tenemos nada en común. Sería diferente si yo fuera un cantante y estuviera cantando canciones a otro tipo. La música instrumental no tiene identidad sexual. Si miras a la música Clásica hay grandes violinistas que son mujeres pero también hombres. Y no puedes adivinar simplemente escuchando quién es hombre y quién es mujer. En muchas ocasiones las mujeres tocan con más intensidad que los hombres. Así que, una vez más, no creo que sea para tanto.

Tu recuperación es el tipo de noticia que los medios de comunicación tienden a describir como un milagro, como una luz en este mundo gris. No sé qué piensas cuando alguien como yo te pregunta en una entrevista acerca de tu enfermedad, acerca de tu identidad sexual, etcétera. ¿Encuentras empatía o morbo?

Creo que la gente puede identificarse... No tienes que pasar por una experiencia próxima a la muerte para saber qué es eso, aunque habiendo tenido una puedo decir que me ha cambiado para siempre. Siento que ha cambiado mi forma de tocar, que se ha vuelto más relajada, quizá algo más profunda sin haber practicado más duramente. E irónicamente mi carrera está creciendo cada vez más. La carrera de muchos de mis contemporáneos ha decaído mientras que la mía está creciendo.

No creo que sea curiosidad sobre mi salud pero ciertamente es un gran tema sobre el que escribir así que creo que la gente ajena al mundo del Jazz conoce mi nombre, me escucha en programas de radio, en ‘The New York Times’, en cosas así, lo que está ayudando a que se reconozca mi nombre de forma general. Pero no es que la gente vaya a los conciertos y espere verme enfermo o algo así. Me siento muy bien ahora.

© Stephanie Berger (www.mycomadreams.com)

Estuviste en Barcelona el año pasado y compartiste allí en un congreso médico tu experiencia personal. ¿Qué fue, grosso modo, lo que les contaste?*

En el verano de 2008 sufrí una terrible neumonía y estuve en coma durante dos meses. Cuando salí del coma recordé algunos de mis sueños muy vívidamente y los convertí en una pieza musical, una espectáculo multimedia llamado ‘My coma dreams’. Al principio de 2009 apareció un amplio artículo en el dominical de ‘The New York Times’ y lo leyó un médico en París, Jean-Daniel Chiche, que organizó un congreso de la Asociación Europea de Cuidados Intensivos. Me escribió un mail para ver si me gustaría ir a contarles mi experiencia como superviviente de un coma y también como superviviente de VIH por más de veinte años. Quería que diera una conferencia en el congreso y después un concierto.

Creo que para muchos de los médicos que fueron al concierto fue algo muy positivo que les puso ante la evidencia de que lo ellos hacen es importante y que la gente puede recuperarse. Justo en este pasado mes de octubre hemos hecho el espectáculo de ‘My coma dreams’ junto a once músicos, el actor – cantante, las proyecciones visuales… en un congreso en Berlín. Teniendo en cuenta que la actuación tuvo lugar frente a un gran número de médicos de medicina intensiva que pasan sus vidas en la UCI, todo lo que desde el escenario se representaba tenía mucho significado para ellos. La conexión fue genial.

Con ese espectáculo llamado 'My Coma Dreams', basado en tu propia experiencia, de algún modo has creado belleza a partir del dolor.*

Eso es lo que he intentado. Algunos de los sueños son humorísticos, otros dan miedo, otros divertidos, algunos realmente surrealistas. Es una experiencia muy intensa con la proyección de las animaciones y las imágenes generadas por el ordenador. También con el cantante – actor que nos interpreta a mí y a mi pareja Scott, que se portó de forma maravillosa ayudándome durante esta experiencia terrible.

¿Quién ganó la batalla? ¿Quién compuso más rápido? ¿Thelonious Monk o tú?*

¡Buena pregunta! Yo gané la batalla. De hecho la pieza a la que te refieres, El sueño de Monk, la escribí con el reloj de la cocina. Traté de escribirla lo más rápidamente posible para así poder simular el contexto. Y la escribí en veinte minutos. Creo que a Monk le costó mucho más tiempo.

© Raúl Mao

A lo largo de todos los años que llevo poniendo música en mi programa he ido conformando mi propia opinión acerca de la música. Por supuesto que algunas de esas opiniones han cambiado desde que empecé el programa hace once años o incluso de algunas cuestiones no tengo todavía una opinión definida. Tengo que confesarte que cuando miro el libreto de un CD y encuentro en él algunos standards no me siento especialmente atraído por él. Pero si te escucho tocar no importa tanto si se trata de una nueva composición o si es un standard. Quizá el problema no sea de los standards en sí sino de que los estudiantes los utilizan para practicar. No lo sé. ¿Cuál es la clave para tocar una melodía muy conocida en un formato tan común como el de trío y que no decaiga mi interés?

Esto es algo sobre lo que enseño. Soy profesor en los Estados Unidos y en Europa doy cursillos, también he enseñado a pianistas europeos que están en Nueva York, o de Japón o Sudamérica… La música de los standards son parte de mi cultura – tengo 56 años – y aprendí a tocar Jazz a través de los músicos veteranos en Ohio que sólo tocaban standards, así que tenías que conocerlos. También trabajé con un gran número de buenos vocalistas, por lo que empecé a aprender las letras de las canciones que tocaba. Cuando les hablo a los jóvenes acerca de tocar standards les digo que no los toquen de la misma forma, con el mismo tempo, con la misma armadura que todos los demás. Buscad vuestra propia manera de hacerlo. Y una forma de hacerlo es aprendiendo las palabras. Estoy seguro de que hay matices en la música española pero… Por ejemplo, hice un disco no español pero de música de Jobim y la idea era… yo no quiero sonar como un pianista brasileño porque no lo soy. Quiero ser Fred y ser creativo pero a través de un sentimiento auténtico que trataba de lograr a través de los ritmos brasileños. Una vez más, los estudié. Pero creo que hubiera logrado una grabación mejor si hubiera sabido portugués y hubiera podido escuchar las palabras de verdad.

Sé que hay música española realmente hermosa y que puedo mirar las notas de las partituras y encontrar la forma de entenderla de algún modo; pero si hubiera nacido con ella, como es tu caso, los sentimientos serían diferentes. No creo que hacer una nueva grabación, interpretar un standard… no creo que eso sea menos creativo que escribir mi propia música. De todos modos los tengo que aprender, sentirme a gusto tocándolos, creer en lo que hago y conectar con ellos. Yo compongo mucho y toco en gran parte mi propia música pero a veces es agradable tocar… no sólo standards, porque toco mucha música de Monk, Ornette Coleman, Wayne Shorter o Billy Strayhorn, de los grandes compositores del Jazz. La diferencia entre un standard y una melodía jazzística es que los standards tienen letra y las melodías jazzísticas fueron escritas por músicos de Jazz para otros músicos de Jazz para improvisar sobre ellas. Yo trabajo sobre tres grupos: composiciones originales, composiciones jazzísticas y standards. Trato de lograr un buen balance.

Es curioso porque la mayoría de los jóvenes estudiantes europeos de Jazz comienzan a formarse a partir de los standards americanos. No son algo propio de la cultura europea pero aprenden a tocar a través de ellos. No sé si conviene aprender primero el significado de esos standards o al menos conocer las condiciones en las que fueron escritos.

Creo que es bueno investigar un poco. Como dije, no creo que aprender las letras haga daño a nadie. Si recuerdas cuando estabas creciendo y escuchabas música pop… ¡ahora te acuerdas de todas las letras! Están impresas en ti. Cuando toco una melodía pienso un poco más en la letra y esa es sólo otra manera con la que puedo buscar conectarme. Pero las composiciones jazzísticas y lo que llamamos el ‘cancionero americano’ son como Mozart, Beethoven y Chopin para los pianistas. Son las cosas con las que tienes que lidiar si quieres tocar Jazz de un modo significativo. Tienes que encontrar tu propia manera, encontrarla dentro de la tradición pero no puedes ignorarla. Hay gente que improvisa, que no toca Jazz pero hace una música muy interesante. Y gente que escribe su propia música que realmente supone un desafío y resulta interesante pero que no tiene nada que ver con los standards o las formas convencionales del Jazz, y eso es algo que se ha ido desarrollando en los últimos diez o quince años y que es otra cosa.

Portada del primer disco de Fred Hersch - 1985

Hace unos días conocí la historia de una chica de dieciséis años de Barcelona que toca trompeta y saxofón y también canta y hay mucha gente que ha enloquecido con ella. Actuó en un teatro a rebosar, lleno de periodistas, se han escrito artículos y hecho entrevistas con ella, el concierto lo grabó la televisión, etcétera. Te puedes hacer una idea. Tengo la sensación de que hay algo equivocado en la idea de una chica de 16 años que obtiene tanta atención, así que escribí un artículo al respecto. He recibido algunos correos electrónicos, la mayoría de músicos que estaban de acuerdo, que me escribían en privado (porque no quieren exponerse); la mayoría de quienes me criticaban lo han hecho, sin embargo, en público. Al personal parece entusiasmarle la precocidad y, sin embargo, yo estoy aquí charlando con un músico que grabó su primer disco cuando tenía 30 años. ¿No tienes la sensación de que los valores sociales se distorsionan de alguna manera en casos como este?

Estoy de acuerdo. Cuando llegué a Nueva York en 1977 no había discos de Blue Note o de Verve así que si querías hacer una grabación tenías que tener un sello independiente de Jazz. Columbia no tenía Jazz excepto quizá a Miles Davis y Stan Getz. Todos los departamentos de Jazz de las grandes compañías habían desaparecido. Era la época en la que de uno se esperaba que fuera un aprendiz. Así que fui un aprendiz para Joe Henderson, para Art Farmer, para Sam Jones, para Stan (Getz), para Charlie Haden, para diferentes personas de las que aprendí. Esperé hasta que tuve treinta años pero ya había hecho grabaciones como sideman y todo tipo de cosas. Esperé hasta que tuve treinta para hacer mi primera declaración.

Ahora con lo digital, con los ordenadores, con la grabadora ‘Zoom’, con Pro-Tools… puedes hacer una grabación en el salón de tu casa, puedes distribuirla por ti mismo a través de una web, puedes ponerte en ‘Youtube’… es una forma muy diferente de hacer las cosas. Antes había elepés y eso era todo. Y ahora son muchas las formas de hacerlo. La mayoría de los que tienen dieciséis o diecisiete años y obtienen algún tipo de atención desaparecen. Creo que es esperar demasiado que músicos tan jóvenes tengan tanto que decir. Muy rara vez he escuchado a un músico joven de menos de veinte o veintiún años que me hiciera pensar que realmente era un artista, que realmente tuviera algo… He enseñado a algunos, créeme. Lleva tiempo. Suele ser a los veintitantos cuando empiezas de algún modo a definirte.

Por ejemplo, alguien que leyó mi artículo me escribió diciendo que Quincy Jones la había invitado a tocar con él en un concierto cuando fue a Barcelona así que, me vino a decir, ¿acaso estás diciendo que Quincy Jones se equivoca?

Bueno, ya sabes. Es divertido ver cómo diferentes artistas echan una mano a algunos otros. Por ejemplo, Ahmad Jamal promociona a esta pianista japonesa que se llama Hiromi. ¡Yo la descubrí! Y ese tipo de cosas. Él pone su sello de aprobación. Ya sabes, Quincy está haciendo lo que hace por la razón que sea; por supuesto el tipo es una leyenda, tiene gusto pero no estoy seguro de que su opinión o la mía sean tan importantes. Eso permite vender algunas entradas si dices: “Quincy Jones presenta…”. Quizá vendas algunas entradas a cierto tipo de gente pero… Cada vez que escucho algo sobre un joven pianista que es realmente… ¡Guau! ¡¡Fantástico!!... Siempre voy, voy a clubes en Nueva York, me siento entre el público. Si tengo que hacerlo pago mi entrada, me siento y escucho un pase. No voy allí para hundir a esa persona pero voy allí y digo: de acuerdo, ¿es realmente tan bueno? Y la mayoría de las veces no lo es. Hay algunas cosas buenas pero no está suficientemente preparado todavía.

Brad Mehldau
© www.imnworld.com

Entre tus estudiantes más conocidos están Brad Mehldau o Ethan Iverson. Yo soy trompetista y siempre he sentido que estoy en una continua formación con el instrumento y que, por lo tanto, no lo conozco lo suficiente como para enseñar a tocarlo o, más importante todavía, como para enseñar a tocar música. Si yo fuera alumno tuyo, ¿qué sería lo fundamental que me enseñarías?

¡Buena pregunta! Siempre empiezo con la aproximación física al piano para lograr un sonido, un toque, para estar en contacto con el piano. Lo denomino la embocadura del piano. Cada vez que te sientas al piano creas un marco. Tu cuerpo, tu postura, tus manos, la altura de la banqueta. Que sea confortable, como cuando coges tu trompeta y sabes dónde está la nota Si. Simplemente lo sabes sin necesidad de pensar en ello. Trabajo mucho sobre cuestiones físicas. En ocasiones cuando logro desbloquear físicamente a un músico su forma de tocar mejora porque está más suelto y más conectado. Cuando un pianista está muy rígido y tenso suele estarlo igualmente en su cerebro. Así que creo que si estás relajado… ¡tampoco tirado! Pero sí hay que tener mantener un equilibrio y estar alerta. Tienes que encontrar ese lugar en el que dispongas de energía pero en el que parezca que no estés haciendo nada. Yo toco con una técnica particular que encuentro de ayuda. Se la he enseñado a muchos de mis estudiantes, algunos de los cuales la usan y otros han encontrado su propio modo.

El escritor Antonio Muñoz Molina, que vive entre Madrid y Nueva York, escribió un hermoso artículo en su blog cuando fue a escucharte al Village Vanguard en uno de aquellos conciertos que forman hoy parte de Alone at the Vanguard. Escribió: Toca como esas personas que hablan bajo y que crean en torno suyo el silencio necesario para que se las escuche. No da ni una sola nota efectista, no hace ninguna concesión. Tampoco rehúye hurañamente la conexión emocional con el público. “El necesario silencio para que se las escuche”. No sé si estás de acuerdo conmigo en que estamos viviendo un momento muy ruidoso (y son muchas las maneras de hacer ruido) en el que es casi imposible concentrarse en escuchar algo con atención.

Desde luego. Pienso que una de las mejores cosas de escuchar música en directo durante una hora o setenta y cinco minutos es que no te pones a mirar el iPhone o… Simplemente confías en que los artistas te llevarán hacia algún lugar en el que deberías aprender y disfrutar. Hay un largo espectro de emociones. Parte de la música que tocamos es divertida, otra realmente seria e intensa… es como planificar un menú. La conexión emocional ha sido siempre el motivo por el que toco música desde que era un crío así que eso se percibe.

Realmente no malgasto muchas notas, no lo hago. A veces escucho a algún pianista joven tocando de forma rapidísima y digo, ¡oh! ¡¡Ojalá pudiera hacer eso!! Pero… ¡bah! A la larga una cosa compensa a la otra. Al final piensas: de acuerdo, ha sido impresionante pero no me ha emocionado.

Eso es lo que me pasó hace unas semanas con Rudresh Mahanthappa que es muy bueno tocando pero toca tantas notas y tan rápidas…

Y también con su música… y personalmente me gusta su música, hemos tocado juntos… Obviamente utiliza una música rítmicamente muy compleja. Se necesita balance. Muchos de los jóvenes músicos lo están tocando todo en compases raros, en formas extrañas… No es que me sienta como un policía del Jazz que te diga que tienes que tocar melodías de treinta y dos compases pero pienso que hay un camino intermedio.

¡Así que no eres Wynton Marsalis!

Desde luego que no soy Wynton Marsalis. (Sonríe) Pero creo que hay tener en cuenta al público y cuánto puede absorber. Y si la música se convierte en músicos de Jazz a la última tocando Jazz a la última para otros músicos de Jazz a la última, entonces es algo muy reduccionista y la audiencia se reducirá. Yo no toco para el público, toco para mí. Cierro mis ojos y toco. Es todo lo que hago. Escucho a los tipos con los que estoy tocando o si toco un solo simplemente cierro mis ojos, toco y que salga lo que tenga que salir. Me gusta decir que es algo verdadero, que no es algo que me haya imaginado de antemano, patrones o escalas alteradas o… Estoy al tanto de la música pero pienso que gran parte de esta nueva música es muy interesante pero a la larga agotadora. Puedo escuchar unos veinte o veinticinco minutos pero no puedo todo un pase.

¡Me gusta demasiado la melodía! Me gusta escuchar una forma que pueda entender. Si yo no puedo entenderla, por promedio la mayoría de tipos desde luego que no la van a entender. Es simplemente otra forma de desarrollo y sé de dónde viene, de la generación post Steve Coleman. Toco con algunos de estos tipos, Ralph Alessi… Pero yo no toco piezas de largas estructuras y altamente complejas, simplemente no es parte de mi naturaleza. Después del coma, después de que me recuperara, al analizar mi bagaje me di cuenta de que, ¡de acuerdo! Hago lo que hago y lo voy a hacer lo mejor que pueda. Habrá gente a la que le guste y a la que no. El hecho de que pueda hacer todo esto es un milagro, el hecho de poder hacerlo al nivel que lo estoy haciendo es un milagro, así que lo estoy disfrutando, no me quejo demasiado. Tengo una vida creativa realmente interesante. Soy un activista, enseño, trato de devolver a la sociedad y a los músicos jóvenes, me siente muy fuerte al respecto… Y probablemente debería pensar en qué vamos a tocar dentro de diez minutos.

Carlos Pérez Cruz

Traducción: Carlos Pérez Cruz

Carlos Pérez Cruz y Fred Hersch (Madrid, 16/11/2011)
© Raúl Mao