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CHRISTOF KURZMANN


Christof Kurzmann
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Christof Kurzmann nació en Viena (Austria) y reside en la actualidad en Buenos Aires (Argentina). En su biografía se define como músico a caballo entre el electropop, la improvisación y la 'nueva música'. Con el ordenador como instrumento principal, su apasionante proyecto El infierno musical, inspirado en la poesía de Alejandra Pizarnik, nos llevó a encontrarnos con él en Buenos Aires.

Lo que puedes leer a continuación es una transcripción de la entrevista realizada en Buenos Aires el  viernes 16 de marzo de 2012 y emitida en un especial Club de Jazz con fecha 2 de mayo de 2012. También puedes escuchar la versión original en inglés.


Carlos Pérez Cruz y Christof Kurzmann durante la entrevista
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El ser humano siempre ha viajado y, especialmente en estos tiempos, no es extraño encontrar a un austriaco viviendo en Buenos Aires. Pero eso no quita para que se despierte mi curiosidad. ¿Qué trajo a Christof Kurzmann a Buenos Aires?

Al principio fue algo accidental. Estaba de gira. Me invitaron a girar por Venezuela, Colombia, Cuba, Brasil y Argentina. Argentina era el último sitio de la gira. Me gustó de inmediato. También tuve suerte. Toqué en un viejo y bonito teatro restaurado - tenía un piano Steinway, sonaba genial -  y le dije a la organizadora, a modo de broma, que aquel teatro sería un lugar perfecto como sala de ensayo, y ella me dijo: mira, está cerrado cada enero y febrero y si quieres te puedo dejar la llave y tienes sala de ensayos para dos meses. Así que tuve que volver al año siguiente y desde entonces vuelvo todo el tiempo, porque se está bien aquí.

¿Sigues teniendo ese teatro a tu disposición?


Podría, pero no lo necesito todo el tiempo. Es bueno poder usarlo de vez en cuando.

¿En qué lugar de Buenos Aires se encuentra?


Está en la calle Corrientes. Digamos que en el centro de la ciudad.

La creación artística tiene algo de aguja con la  que se tejen retazos de aquí y de allá, dando lugar a nuevas creaciones a partir de fragmentos de otros; de la inspiración del trabajo de otros. El proyecto con el que he conocido tu música lleva por denominación El infierno musical, música inspirada por Alejandra Pizarnik y música creada a partir de sus palabras. ¿Cómo descubres la poesía de Alejandra?

De nuevo fue algo accidental. Estaba sentado con un amigo en una calle de Buenos Aires y había un tipo vendiendo libros que iba de mesa en mesa. Al principio le dijimos que no estábamos interesados, pero nos dimos cuenta de que tenía libros de la mejor literatura española, de España, de todos los países de habla hispana. Le compré un libro de Gabriel García Márquez a un amigo para que se lo llevara con él a Viena y le pregunté al que estaba sentado conmigo qué me recomendaba comprar para mí. Compra este libro de Alejandra Pizarnik, me dijo. Así que lo compré y no pude dejar de leerlo y leí más libros, así fue cómo me interesé en su literatura.

¿Tienes percepción de cuál es la consideración aquí de Alejandra Pizarnik? Porque a mí me ha costado mucho encontrar algo referente a ella.

Yo creo que aquí en Buenos Aires, si le preguntas a la gente sobre ella, son grandes fans. Es una estrella. Por supuesto que no para todo el mundo, pero hay gente a la que realmente le gusta.

El infierno musical es el título de un poemario que ella publicó en 1971. En la información sobre el disco se dice que en la poesía de Pizarnik abundan la música y los sonidos (o la ausencia de ellos). El silencio y su importancia. Para quiénes no hayan leído su poesía. ¿Cuál es la relación entre ella y la música? Entre sus palabras y las notas, o la ausencia de ellas.

Ella habla mucho sobre música, habla también del silencio como un parámetro importante de la música. En muchos de sus poemas se refiere a música, a los colores que siente conectados con la música. Puedes leer sobre el silencio, el ruido, sobre ritmos. Pienso que su literatura tiene gran ritmo, siempre relacionado con la música. Por ejemplo, el título El infierno musical procede del dibujo de Hieronymus Bosch, de su tríptico, una de cuyas partes se llama así, El infierno musical. Así que ella se refiere a él y yo me refiero a ella.

Y en este mundo donde hay música por todas partes, en cualquier tienda, en cualquier supermercado… ¿cuál es la importancia del silencio para Christof Kurzmann?

He dedicado muchos años de mi vida a explorar el silencio. Formaba parte del movimiento reduccionista en Berlín, en Viena. He rodeado al silencio desde todos los ángulos. Es más, he hecho y hago talleres con jóvenes músicos y también con niños que no lo son, y he averiguado que establecer hoy el silencio es una de las cosas más imposibles de lograr y, a su vez, una de las más importantes. Porque sin silencio no puede haber música.

Gianluigi Trovesi decía que antes la música tenía una importancia social mayor porque antes había momentos en los que no había música.

La poesía adquiere ritmo con en el uso de las palabras, la música con, entre otras herramientas, las notas musicales. La naturaleza rítmica de la poesía, ¿facilita su manipulación musical o la música tiene que adaptarse a las necesidades de ese ritmo poético?


Básicamente creo que hay más poemas que habría sido interesante presentar al público pero, claro, elegí los que encontré que tenían un ritmo natural para mí. Esto significa que si otro hiciera el mismo proyecto quizá hallaría su ritmo en otros poemas. Por supuesto que todos estos poemas me gustan, no he utilizado ninguno que no me guste, pero básicamente el ritmo está en el interior de las palabras.


Alejandra Pizarnik

En El infierno Musical cantas y lees el texto de Pizarnik, tanto en inglés como en castellano. ¿Hay también una intención de adaptar musicalmente el significado del poema? ¿Al menos tu interpretación?

No es que haya estado pensado en cada palabra para después ponerle música, sino que quería crear un estado de ánimo que impregnara todo el disco, que se correlacionara con el estado anímico de los poemas de Pizarnik. Así que no estuve pensando en que con este poema tiene que ir esta música sino en que todos sus poemas sugieren cierto… Sus poemas son diferentes, sugieren diferentes ánimos, pero si lees un libro suyo al final prevalece un estado que permanece contigo. Y eso es lo que quería crear, de igual manera, con la música.

¿Y cuál es ese ánimo que deja al final la poesía de Pizarnik?

Ya sabes que al final de su vida se suicidó así que, de algún modo, lees sus poemas y todos se encaminan hacia ese momento. Pero no es que te haga renunciar, sino que te sientes en calma, en un estado de ánimo oscuro pero en el que a su vez hay mucha vida, porque estás en calma a la vez que deseas fugarte. Y eso es lo que, igualmente, he tratado de explorar en mi música.


Carlos Pérez Cruz y Christof Kurzmann durante la entrevista
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La música es algo mucho más amplio que una etiqueta y proyectos como este son la demostración de la limitación de las palabras para describirla. Hablar de vanguardia, hablar de experimentación, hablar de jazz, hablar de pop, hablar de electrónica en El infierno musical es no decir nada. ¿Encuentras una palabra que la defina? O más que una palabra, ¿te sientes parte de un linaje, de una tradición musical específica?

Siempre me refiero a buena música. Y pienso que puedes escuchar buena música en electrónica, en hip-hop, en jazz… en lo que sea. Básicamente en un cinco por ciento de todos los géneros. El noventa y cinco por ciento es basura y el cinco por ciento es bueno. Y espero ser uno de ese cinco por cierto (Risas).

Creo que fue Duke Ellington quien decía que existía la buena y la mala música. Pero también que si no tenía swing no era buena… ¿Hay un perfil de músico que forme parte de este tipo de proyectos tan abiertos en su concepción?


No. De hecho, cuando me pidieron que hiciera este proyecto… recibí una especie de wild card del festival de Wels, en Austria. Me contrataron para que organizara un conjunto y podía elegir a quien quisiera, y para mí era interesante reunir a gente con bagajes diferentes. A Ken Vandermark lo puedes considerar un músico de jazz. Martin Brandlmayr no es para nada un músico de jazz. Eva Reiter, tampoco. Pero sabía que toda esta gente podía adaptarse, porque es muy abierta. Escribí las piezas pero lo que sucedió fue, por supuesto, la mezcla de todas estas diferentes aproximaciones a la música. Eso es lo que le da, en mi opinión, el punto de interés. Es la experimentación la que logra este resultado.

¿Y cuál es el elemento en común para que personas con bagajes tan diferentes se reúnan en un escenario o en un estudio y encuentren ese elemento a partir del cual desarrollar esa música, que tiene elementos tan diferentes en su desarrollo, pero que conectan tan bien? Porque, por ejemplo, hay momentos muy estáticos que derivan hacia un jazz rock, por decirlo de alguna manera. ¿Cuál es el elemento que lo unifica todo?


Yo creo que es el interés en la música. Por supuesto que hubo momentos en que cada uno de los cinco hubiera dicho: no puedo tocar esto porque no estoy acostumbrado a esto. Pero después encontramos el modo de trabajar alrededor de ello. Todo el mundo estuvo verdaderamente comprometido con el proyecto porque era interesante para todos, porque ninguno lo había hecho antes. Así que pienso que la mejor manera de hacer música es estar interesado en algo y no sólo en aquello que ya has hecho antes para perpetuarse en ello.

En el proyecto cantas, tocas saxofón y clarinete, aunque es sobre todo Ken Vandermark quien hace uso de ellos. Tu principal instrumento es la electrónica, la computadora. Te escuché en una entrevista decir que cuando empezaste en su momento con instrumentos como la guitarra o el saxofón te sentías de alguna manera cohibido por todos los referentes que existían y que, sin embargo, con el ordenador no existía a quién imitar o por quién sentirse intimidado. Todo estaba por hacer pero, precisamente por eso, ¿no era mayor presión la de empezar de cero?


No, me siento muy libre. A veces leo alguna crítica sobre alguien que dicen que suena como Christof Kurzmann y pienso: oh, pobre tipo, porque ahora tiene a alguien al que igualar. Tuve mi formación y sabía lo que quería hacer. Podía haberlo hecho incluso con el saxofón pero cada vez que soplaba el saxofón pensaba que había tanta gente que lo hacía mejor… No es que no pudiera hacer algo con ello. Con el ordenador, de pronto había, en primer lugar, por supuesto, nuevas estéticas. Así que había dos vías: no tener ídolos con este instrumento y una nueva estética abierta para completar con nuevos significados.

Empieza a ser común ver en los escenarios a alguien con un ordenador manipulando sonidos, creándolos... ¿Podemos hablar ya del ordenador como instrumento musical o estamos hablando de otra cosa?


Depende. El ordenador puede ser algo para reproducir música. Básicamente es muy bueno para arreglar música, para componerla. Puedes componer y arreglar música y después ir a cualquier parte y tocarla. Pero sólo es darle al ‘play’ y al ‘stop’. Incluso no es necesario, porque si te fijas en los conciertos de música concreta de los cincuenta y sesenta, había un grandísimo ordenador, apagaban las luces y escuchaban la música. Si la música está bien, no hay problema, no es aburrido. La música habla por sí misma.

Pero, ¿para el intérprete?


Para el intérprete… de hecho no había algo que se pudiera llamar intérprete, era compositor. Por supuesto que hoy hay muchos tipos que hacen techno en el escenario que tocan y no tocan. Pero, de acuerdo, ese es su problema. Yo me aburriría con eso. Pero después, desde los noventa, se ha desarrollado mucho software con el que realmente puedes improvisar con el ordenador como si se tratara de cualquier otro instrumento, y puedes expresarte en el momento. Cambia mucho, por supuesto, por lo que el ordenador puede ser ambas cosas. Depende de lo que quieras hacer y de cómo lo utilices

Pero, ¿no es quizá hoy el instrumento que más depende de los factores externos? De los programadores, los nuevos programas, de los avances tecnológicos… ¿Es el instrumento que menos depende de uno mismo para avanzar? Aunque uno mismo puede tratar de investigar y de crear nuevos software para trabajar sonido.


Es algo que siempre evito, pero admiro a la gente que está continuamente creando nuevos software y programas. Pero siempre he tenido miedo de que si me dedico a esto ya no seré músico nunca más, seré un programador. Hay realmente muy poca gente que esté de verdad programando y que sean músicos valiosos al mismo tiempo. Así que siempre he estado fuera de esto. Tengo la suerte de tener amigos que son programadores, así que ellos programan los programas con los que toco. También la cuestión de depender siempre de nuevas tecnologías… por ejemplo, todavía toco con un ordenador construido en 1995. La gente me mira como si fuera el Buddy Bolden de las electrónicas. Si me preguntas te diría que estaría tocando este ordenador toda mi vida y aún así no tendría ni idea de todo lo que podría hacer con él, ¡tiene tantas cosas para hacer! Lo único malo es que si se rompe ya no habrá nadie que pueda repararlo. Pero este es un estrés ante el que no me quiero rendir, no frente a las grandes compañías multinacionales. Mientras este sea mi instrumento lo tocaré. Tiene tanto que explorar que no necesito nuevos programas, nuevos ordenadores o lo que sea.

Espero que aguante ese ordenador. Depende de cómo se use, el ordenador puede generar sonido pero también manipular el sonido ajeno. ¿Puede llegar a crear conflicto esa manipulación del sonido de otro músico?


Sí. Por ejemplo, en otra banda que tengo con Ken, que se llama Made to Break, básicamente proceso el sonido de los otros tres músicos. Pero nunca lo hago con gente a la que no conozco. Porque es algo muy íntimo y puedes llegar a intimidar a alguien con ello, distraer su interpretación y hacerla muy incómoda, así que fundamentalmente trabajo unas cuantas veces con la gente antes de empezar a hacerlo. Ya no es sólo por respeto a ellos sino porque si no conozco un poco lo que esta persona va a hacer no tiene sentido que lo haga


Christof Kurzmann y Ken Vandermark

Echando un vistazo a tu biografía dices que has tocado en todos los continentes, excepto en Australia. ¿Es una indirecta para Clayton Thomas?

(Risas) No, esta frase es de antes de que conociera a Clayton Thomas. Estaría encantado de tocar en Australia, fui invitado una vez junto a mis amigos Burkhard Stangl y Werner Dafeldecker. Fuimos los tres invitados a tocar pero tenían tan poco dinero que hubiéramos ido pero nadie hubiera tenido dinero ni para comer, así que Burkhard y yo decidimos que Werner fuera en solitario. Pensamos que la próxima vez iríamos nosotros. Lo que pasó es que Werner fue y él ha vuelto continuamente y nosotros no hemos ido nunca. (Risas)

Respecto a la cuestión de las electrónicas. Durante estos años he ido preguntando a músicos al respecto de las posibilidades de evolución de la música, por ejemplo al propio Ken Vandermark. Vandermark consideraba esa relación música y electrónica como novedosa, como una posibilidad de nuevas formas de expresión. ¿Consideras que las posibilidades de evolución en la expresión musical están ligadas a la parte electrónica o queda margen fuera de ello para la creación de nuevas formas?


No creo que dependa de las electrónicas. Yo siempre rechazo ser un músico de electrónicas. Soy músico y mi instrumento es electrónico pero…

De hecho también cantas, tocas el saxofón…


Sí, pero incluso si tocara el saxofón no diría que toco música de saxofón. Toco música. Toco este instrumento y puedo crear muchas cosas nuevas. Nuevo, entre comillas. Creo que en cualquier cosa que hagamos podemos crear algo nuevo siempre y cuando seamos abiertos, no depende de las electrónicas. Por supuesto que hay una nueva gama de posibilidades pero, de nuevo, si te fijas en la gente que, por ejemplo, empieza a tocar dentro del piano… ¡cuántas posibilidades encuentran de pronto ahí! Es como si fuera un instrumento completamente nuevo. Así que todavía hay muchas cosas nuevas por hacer.

¿Tienes referentes, músicos que te interesen como creadores de nuevos conceptos, de nuevas formas de música?


Sí, muchos. Pero en todos los géneros. No podría decirte una u otra persona.

Y en este país del tango, en estos años que has vivido, ¿hay nuevas formas de expresión del tango o es algo que permanece demasiado tradicional?


Hay grandes movimientos aquí. Están pasando muchas cosas, pero desafortunadamente el gobierno de la ciudad es muy hostil a la cultura. No hay apoyo. Al contrario, sigue cerrando lugares. Pero aún así sigue siendo un sitio con muchas salas para experimentación. Hay muchas cosas, incluso el tango está siendo renovado por gente como los de la Orquesta Típica Fernández Fierro, que recomiendo a todo el mundo. También está el que considero uno de los mejores grupos de hip-hop del mundo que es Actitud María Marta. Hay mucho rock experimental underground y de música improvisada, así que pienso que hay mucho para hacer aquí.

¿Tienes oportunidades de presentar tus proyectos aquí en Buenos Aires?


Sí, toco mucho aquí. Por desgracia no gano nada. Puedes sentirte contento si tocas y tienes luego para volver a casa en taxi. Esa es la situación. Está mal, pero no es diferente a Berlín. Allí es básicamente lo mismo. Toda esa gente no gana dinero en Berlín. Lo bueno de Berlín es que puedes viajar por 29 euros a otro país donde tienen dinero. Desde aquí necesitas al menos 700 euros para viajar a un país donde lo haya.

Claro, lo interesante de vivir en Berlín es el ambiente artístico pero la plata está en Munich.


Sí, en Munich tienen el dinero pero no nos invitarían porque en Munich no les gusta esta música (Risas). Vamos a Francia, a Austria, a España, adonde sea. En Alemania tenemos completa libertad, eso es lo bueno. En realidad en Berlín, no en Alemania. Tenemos la libertad, que es importante. Porque, por ejemplo, lo que pasa en Viena es que ganas dinero pero después no puedes tocar más, porque si tocas cada semana ya no ganas dinero. Ellos quieren una especie de exclusividad. Tocas cuatro veces al año, ganas algo de dinero, pero no si quieres tocar más frecuentemente. En Berlín tocas cada semana porque no hay nada que perder. Así que es perfecto.


Christof Kurzmann
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Christof, amigo del vinilo sobre el CD, como suele ser característico de muchos músicos y melómanos. ¿Cómo vives estos tiempos de la música digital, de los usos y costumbres de la gente, las descargas ilegales? (Que al menos en España son bastante comunes) ¿Cómo analizas todo esto?

Básicamente no me preocupa. Yo colecciono vinilos. Si quiero escuchar un CD primero lo descargo gratuitamente de internet, como hace todo el mundo, y me siento afortunado de poder hacerlo. Si quiero tener algo, primero lo descargo y después lo compro si está disponible en vinilo. Pero básicamente considero que todo esto debería ser gratuito. Madonna gana suficiente dinero con los conciertos como para no morir por ello. Para nosotros toda la cuestión de internet es promoción. De cualquier manera no ganamos dinero con los discos que vendemos.

El problema viene cuando, por ejemplo en Europa con la crisis, cada vez hay menos oportunidades de tocar. Hay lugares donde este tipo de música se programaba y donde ya no va a ser posible hacerlo. Con lo cual de fondo es un conflicto económico.


Ya, pero la crisis económica es una invención. No hay menos dinero del que había antes, es simplemente que las compañías ganan más y nosotros menos. Así que es el viejo juego, básicamente.

No sólo hablas en tu currículo de cuestiones profesionales, también éticas. Objetor de conciencia al servicio militar, todavía políticamente activo. Háblame de esa parte ética y políticamente activa. ¿Cómo te defines y qué actos te han definido?


Digamos que no me identificaría a mí mismo como músico. Prefiero presentarme como un miembro de la sociedad - espero que de los activos - y después, por supuesto, expreso algunos de mis pensamientos a través de la música. Pero también me definen otras cosas igualmente importantes como ser humano. No lo sé. Con la música que hago siempre trato de explorar algo y pienso que esa es en mi vida la regla número uno. Tratar de encontrar nuevas posibilidades de escapar de la vida normal, cada día.

En una entrevista hablabas de la vida en Buenos Aires como mezcla de lo mejor de Viena y Berlín, las ciudades en las que has residido antes. Y venías a decir que tanto en Berlín como en Buenos Aires uno puede salir a tomarse un café en cualquier momento del día y no encontrar que sólo los jubilados estaban en ellos, como te pasaba en Viena. La vida del creador, del artista, muchas veces entra en colisión con los ritmos y las obligaciones establecidas por la sociedad general en su relación con el trabajo. ¿Cómo llevas esta colisión de formas de vida? En mi propia experiencia resulta difícil cuando vives en un entorno que parece obligarte a otra cosa.


Lo considero algo propio de una persona privilegiada, como yo que soy artista. No trabajo como los demás. Tengo la oportunidad de formarme, de dedicarme a cosas para las que mucha gente no tiene tiempo. Vivo de una forma muy privilegiada, soy consciente cada minuto de mi vida, estoy muy agradecido por ello. Sería de hecho muy fácil escapar de la sociedad, pero considero que es algo peligroso. Yo no quiero escapar de ella, quiero trabajar en ella. Si escapara como artista y viviera mi propia vida no me conectaría nunca más. Por una parte es de donde procede mi inspiración, pero la otra sería para qué vivir si no lo hiciera como parte de esta sociedad. Así que pienso que lo difícil es encontrar el camino intermedio que te permita desconectar pero a la vez vivir conectado a la sociedad. Es muy fácil ser parte de ella. Sólo tienes que ir a trabajar de ocho a cuatro, volver a casa, pensar en qué comer, ver la televisión e ir a dormir. También es fácil escapar y decir, vale, salgo todas las noches y duermo durante el día. Pero lo más importante y difícil es crear un puente entre estas dos vías.

No me quiero ir sin que me presentes el otro proyecto que me has dado. Háblame sobre sus características.

The magic I.D. es una banda formada en Berlín hace cosa de ocho años, o algo más. No recuerdo. Son dos clarinetes, dos voces, guitarra y electrónica. Somos cuatro. Lo que básicamente hacemos es… todos nosotros formamos parte de este movimiento reduccionista, más o menos. Todos tenemos el verdadero deseo de crear formas pop. Lo que hacemos con este proyecto es combinar las cosas, hacer verdadera música de cámara pop. Son canciones y se fundamenta sobre todo en los dos clarinetes que desarrollan estructuras y ritmos que están en contradicción o que van de la mano. Creo que es un proyecto verdaderamente único. También me gustan las voces, que somos yo y Margareth Kammerer, que lo mismo se interfieren de forma interesante como van juntas. Me siento muy orgulloso de este proyecto. Trabajamos en él desde hace años y está funcionando bien.

Nos está mirando la estatua de Carlos Gardel. ¿Aceptaría, aprobaría, la música de Christof Kurzmann?

No tengo ni idea. Apreciaría si lo hace, pero no me importaría si no lo hiciera. (risas)

Y, ¿tienes música de Carlos Gardel?


Por supuesto.

¿La has manipulado?


No lo haría. Estoy en contra de la world music. (Risas) Incluso aunque exista sólo hay un cinco por ciento de buena world music.

Carlos Pérez Cruz

Traducción: Carlos Pérez Cruz


Carlos Pérez Cruz, Carlos Gardel y Christof Kurzmann
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