Attikos es el título del disco junto a Savina Yannatou. Podemos leer en tus notas en el libreto del disco acerca de la idea de una experiencia en espiral que asciende hasta alcanzar el ático que viene a su vez de una idea de los arquitectos Ilya y Emilia Kabakov de construir un espacio operístico de varias plantas. Cuando hablamos de música improvisada, ¿es posible alcanzar el ático (entendiendo el ático como una especie de límite) o el ático es siempre un nuevo punto de partida?

Es una buena pregunta. Supongo que siempre he pensado que el ático, cuando llegas al último piso… Está claro que en el modelo arquitectónico de esta ópera vertical de Ilya y Emilia Kabakov cuando llegas a lo más alto entonces tienes que bajar al otro lado en otra espiral. Espero que eso no sea indicativo del modo en que va la música. Me gusta pensar que escalar la espiral de la intensidad y la comunicación entre nosotros nos lleva hacia un punto muy elevado desde el que, con un poco de suerte, en el próximo encuentro podremos sustentar, quizá, una escalada hacia otra espiral, hacia otro ático. Para mí la idea tiene todo que ver con la renovación, con encontrar nuevas experiencias humanas y también musicales. Trabajar de nuevo con Savina para mí… me parece que hay desde luego una química increíble. Fue una hora o así de descubrimiento. Después de todo se trata de música que, en su mayor parte, tenemos que inventar nosotros en un sitio concreto en un momento determinado delante de una audiencia. Lo que hicimos en este concierto fue lo que podríamos definir como dos canciones tradicionales y el resto fue pura creatividad e invención y eso es siempre un momento excitante: el momento del descubrimiento. Si te gusta esta espiral de descubrimiento, yendo una y otra vez más arriba. Me imagino que esa no fue mi primera idea cuando nos encontramos. En realidad vino durante la experiencia con la grabación. Pensé: este es un tipo de camino interesante en el que progresar, cómo cada pieza de algún modo modula la siguiente. Fue siempre esta sensación de progreso. Todo el mundo tiene su propia idea sobre qué es el progreso musical pero desde luego que las vías de comunicación estaban abiertas y la información volaba muy rápido.

Desde una perspectiva de música puramente improvisada, ¿es posible pensar en términos de posibilidades de evolución o, de algún modo, para evolucionar en este tipo de lenguajes es necesario incluir composición u otros elementos?

Hay dos o tres piezas de hecho que supongo que podemos decir que están compuestas parcialmente. Son Sumiglia y Nani Nani, que son las canciones tradicionales que Savina tenía en su repertorio, y The Ancients, que es mía y la he estado trabajando con Agustí Fernández. Es una composición que estaba destinada para trío. Acabábamos de trabajar sobre ella así que estaba entre mis dedos, si entiendes lo que quiero decir. Pensé que podía de hecho presentar mi parte de las secuencias armónicas y ver qué decía ella con ello. Pienso que fue importante para nosotros encontrar un punto de partida. Así que el día antes del concierto fuimos al Bimhaus y nos dieron una sala de ensayos y, como en todos estos proyectos, dijimos, bueno, ¿qué hacemos? Bueno, improvisemos.

El proceso consistió realmente en familiarizarnos con nuestras formas de hacer música. Después discutiendo pensamos, ¿por qué no hacemos un par de piezas? Sugerí que ella debería sacar un par de canciones de su repertorio más convencional y le dije: tú cantas y yo veo si puedo tocar. Y supongo que ella partió realmente de ahí. Construimos estas dos piezas, Nani Nani y Sumiglia, a partir de esa premisa. Y después, como dije, yo puse la de The Ancients simplemente como otra estrategia. Realmente no teníamos por qué usar nada, podíamos haber improvisado todo el concierto pero por otro lado me gusta la idea de este foco en algo quizá más compuesto; aunque estas son canciones tradicionales pero nunca las había tocado antes así que fue interesante para mí encontrar un camino en el que para ella y para mí tuvieran sentido. Así que el concierto podría haber ido de las dos maneras: pudo ser completamente improvisado o pudo ser totalmente con composiciones. Pero por otro lado no teníamos mucho tiempo, tuvimos una tarde para hacer música juntos, para familiarizarnos con nuestras respectivas maneras de hacer música. Parece algo bastante natural que tuviéramos estas piezas pero son muy abiertas, no había nada demasiado escrito. De hecho no había nada escrito, simplemente ella tenía estas canciones tradicionales en su cabeza, fraseaba de acuerdo a lo que yo hiciera y yo de acuerdo a lo que ella hiciera y encontramos esta especie de maravillosa flexibilidad.

Pero saliéndonos de Attikos y hablando de la libre improvisación en general vuelvo a la pregunta que te hacía. Para evolucionar en este tipo de lenguaje, ¿es necesario incluir composición u otros elementos o esta música puede evolucionar por sí misma hoy?

Encuentro que a veces las melodías de referencia para el Free Jazz o Libre Improvisación limitan demasiado. Pienso que como seres humanos tenemos una historia que atraviesa la tierra. Vivimos muchas experiencias, no sólo musicales, también visuales, o de lectura… Experiencias humanas. Pienso que todas ellas informan sobre nuestra manera de hacer la música. Mucha gente me dice que mis libre improvisaciones suenan como composiciones y yo digo: me parece bien. Este es el modo en que escuchas y pienso que hay varias maneras de aproximarse a un escenario abierto. A mí me gusta la música que puede sonar tanto improvisada como compuesta. Cuando compongo música para la London Jazz Composers Orchestra o para la Barry Guy New Orchestra, si compongo algo, me gusta pensar que la mayoría de lo que viene de mi cabeza es una improvisación. Incluso si está en un papel y es decodificado por los músicos se convierte en algo que en parte les pertenece pero que es mi composición también. Para mí es algo abierto. Si alguien se llama a sí mismo improvisador o libre improvisador no veo que dirija la composición y si uno se llama a sí mismo músico de preparación clásica no suele tener improvisación en su música. Y es lo mismo con la composición también. La composición para mí es un tipo de proceso creativo abierto con gente involucrada. Prefiero esta forma de expresión más que otra restringida con algún tipo de pequeño y complejo programa de matemáticas. No hay nada de malo en ello porque pienso que hay algunas piezas que están bien que han sido escritas bajo el estandarte de música compleja. Pero quiero llegar a la base de cómo operamos como seres humanos y la expresión creativa es algo que es de importancia vital para mí.

Quizá es un problema semántico porque la palabra 'vanguardia' implica, en cierto modo, búsqueda de nuevos modos de expresión, de hacer las cosas. Pero, como dijo el baterista Ramón López hace unas semanas en el programa, la gente parece esperar cosas nuevas en cada concierto y eso no es posible.

Absolutamente cierto. Somos seres humanos, tenemos una capacidad para la invención pero, por el otro lado, no puede ser nuevo cada vez. Por supuesto que las notas van en diferente orden en cada ocasión, las posibilidades de hacer algo exactamente igual cada vez son bastante remotas. Pueden tener una firma similar en el sentido del tipo de música o de la dirección musical pero… Estoy fascinado de algún modo con los detalles, en cómo algunos de los micro-detalles hacen que las cosas cambien. Cuando trabajamos con… tú mencionaste a Ramón, yo mencioné a Agustí… cuando trabajamos juntos en trío, incluso si tocamos varias composiciones, además de las que, por supuesto, le pertenecen al trío, sus trabajos tienen una inflexión diferente, tienen una manera diferente de sonar. La coincidencia musical en las direcciones no puede empezar en un lugar concreto y siempre se dirige hacia un área diferente incluso si queremos mantener algunos aspectos de la cualidad global de la música. Quiero decir… Agustí, en el trío, anima a menudo tanto a Ramón como a mí tocar menos notas. Y es un verdadero reto para nosotros porque ambos somos gente bastante rápida y, de algún modo, es una disciplina fantástica estar involucrado con el trío. Lo que quería decir es que hay varias piezas que introdujimos cada uno de nosotros dos que tenían algunas cualidades similares pero que siempre cambian en los conciertos. Así que a veces entregamos algo nuevo y otras lo mismo. Si la composición viene de un punto concreto la gente la reconocerá pero lo que hacemos es algo que es siempre más viejo que nuevo. No podemos reinventar la rueda cada concierto. Lo que podemos hacer es mejorar el modo en que enfocamos el tema y esas mejoras nos permiten proporcionar una calidad increíble a la música. Y pienso que es lo mismo con la música improvisada, sin composición. Si tocamos con la cabeza ponemos toda nuestra vida en cada pieza que tocamos. No es que se lo arrojemos todo a la audiencia pero como personas singulares tenemos una historia, conocimientos, técnica… Y de algún modo se juntan para hacer la música. Creo que al final está todo relacionado con la comunicación. Esto es lo que queremos hacer. Es realmente el objetivo a la hora de hacer música.

En tu página web se puede leer que tus composiciones reflejan una ligazón personal con los músicos y los grupos. ¿De qué modo piensas en los músicos que van a tocar cuando estás componiendo? Y, ¿cómo puede afectar el cambio de intérpretes a una misma composición?

Es una pregunta interesante porque fue mi caso durante los primeros años, cuando estaba componiendo para la London Jazz Composers Orchestra. El personal era básicamente el mismo así que tenía una idea muy clara sobre cómo cada persona afrontaría cada una de mis partituras. Había siempre una idea muy clara. La realidad no es siempre así pero… Hay un tipo de oportunidad estadística de que algo saldrá si puedes pensar en ello lo suficiente. Cuando escribo una partitura me preocupa mucho realmente presentar la voz del individuo de la forma más favorable posible. Trato de escribir música que, de hecho, sea una especie de trampolín hacia su mejor forma de tocar. Si no les gusta seguramente me lo dirán. Por ejemplo, hay una nueva pieza para la Barry Guy New Orchestra y había una parte en la que Evan (Parker) estaba tocando con Mats (Gustaffson) junto a dos baterías y el bajo y después me pidió continuar con Agustí en formación de dúo fuera de ese peso tan pesado… era en quinteto. Pero era algo que tenía que ver claramente con la estrategia y aún así me lo dijeron y pienso que eso está bien porque él dijo: si realmente queremos tener este agudo del soprano sobre el piano rápido de Agustí no es bueno que me fastidie los labios con el quinteto antes. Así que este tipo de negociación es absolutamente razonable y lo entiendo completamente incluso si va contra lo que estaba tratando de hacer estratégicamente. Pero estaba absolutamente en lo cierto musicalmente y estoy muy contento de que los músicos hagan sugerencias poderosas, buenas sugerencias, y no tratar de incluirlo todo.

Voy a ir a la otra parte de la pregunta, la de otra gente involucrada con estas composiciones. Pensé sobre la pertinencia de esto con las piezas para la London Jazz Composers Orchestra. Pensaba que nadie más sería capaz de tocarlas y tuve este pensamiento durante unos pocos años hasta que llegó un punto en que me pidieron que las hiciera con una banda de estudiantes. La llamo así más que de hombres jóvenes porque realmente eran mayores cuando se iniciaron hace quizá unos quince años. Y pensé: quizá esto es lo más raro que se puede hacer… sangre joven intentando tocar las piezas de las que yo tenía un sonido muy claro en mi cabeza. Ya sabes, puedo ver todos los rostros pero poder conseguir otro grupo de diecisiete jóvenes hombres lidiando con mi partitura sería muy difícil. Sin embargo, la primera vez funcionó absolutamente como un árbol. Fue totalmente increíble. Esto podría ser algún tipo de… no lo sé… una simbiosis o algo así. Pero parece ser algo que tiene que ver con el tipo de intérpretes. Tocaban, decían, la parte de saxofón tenor que Evan había tocado o la parte de barítono que había tocado Mats Gustaffson o la parte de alto de Trevor Watts… sorprendentemente todo parecía tener... ¡Teníamos músicos que tenían casi el mismo tipo de sonido, de energía… de mis colegas, de mis queridos colegas! Así que me sorprendió realmente. La segunda vez que esto pasó con un nuevo grupo, dos años después, sucedió lo mismo. Todo un grupo de músicos jóvenes y, ¡dios mío!, tocaron la partitura de forma maravillosa y diría que tocaron de forma diferente en términos de improvisación. Eran gente más joven que estaba todavía aprendiendo el juego de la improvisación, cómo afrontar una partitura, etcétera. Pero obtuvieron resultados increíbles. Y tengo que decir que la vez más reciente, en Essen, con otra big band, funcionó exactamente igual. Un grupo todo de gente joven y, ¡dios mío!, tocaron tan bien. Quiero decir, técnicamente fue tan bien… Así que de alguna manera la pieza se beneficia de habilidades de lectura y técnica realmente excelentes pero lo que está muy bien son los buenos improvisadores. Y muy a menudo ellos no vienen de la cara más libre de las cosas sino de ámbitos mucho más tradicionales: el Jazz Moderno. Pero encontré que la gente más joven es muy flexible. Recogen las melodías musicales, las señales, la firma de la música y lo dan todo. Es algo interesante para mí trabajar con todas estas partituras con gente joven y me sigue sorprendiendo lo exitosas que llegan a ser las composiciones. Así que creo que esto responde a la pregunta de si las piezas pueden ser tocadas por otra gente.

Una cosa es la comunicación entre músicos y otra la comunicación con la audiencia. En tu biografía oficial podemos leer acerca de tu especial implicación en comunicar con el público. ¿De qué manera ha de tener el compositor en cuenta al público?

Bueno, ya sabes… cuando me siento en mi escritorio y empiezo a trabajar en una composición, lo cual es un proceso lento para mí, no pienso necesariamente en la audiencia. Lo que sí pienso es en los músicos. Entonces tengo una verdadera conexión visual. Y me imagino que si puedo entregar la información correcta, los chicos pueden entenderla y pueden tenerla y decodificarla y ser ellos mismos, entonces ahí la comunicación está realmente lograda. Sólo puedo decir que trato de hacer la música apropiada para la banda y para los músicos y la segunda parte de ese proceso, la comunicación con la audiencia, parece que viene siempre a través del compromiso que tenemos con ella. Si escribo una pieza de música que no emocione a los chicos no creo que emocione a la audiencia tampoco. Así que pienso que tienes que poner todo lo que tienes dentro en la creación, en el arte de hacer una pieza. Y es lo mismo también con la libre improvisación. Tienes que dar absolutamente todo lo que tengas disponible. Con la banda grande comunicamos al público y no importa si es muy complejo o música realmente difícil, música rápida o lenta, música melódica, música disonante, la que sea. Es cómo la haces, cómo la presentas.

Obviamente he tenido muchos tipos de público porque, de nuevo, es lo que es realmente nuestro trabajo: ser comunicadores y tocar música para la gente. No podemos tocarlo todo y hagamos lo que hagamos bien lo haremos lo mejor posible. Somos buenos en algunas cosas y no tanto en otras así que si puedo refinar esas partes que me vienen… No voy a decir que me vienen con facilidad, porque nada es fácil, pero si puedo refinar la técnica para hacerte tocar mejor, las oportunidades son que, tengas lo que tengas planeado tocar en el escenario, si lo puedes desarrollar, conseguirás hacerlo llegar a la audiencia. Y entienden que lo que haces es lo mejor que puedes hacer. Creo que se trata de tener un compromiso para hacer las cosas lo mejor que puedas. No hay tiempo para la fatiga y para sentarse y decir: oh, bueno, ya sabes, no importa nada de lo que hacemos. Eso no puede ser. Suena a ser un dramático decir que es una cuestión de vida o muerte. Pero si no la haces parte de tu vida entonces la música está muerta. Y esa música no va a ningún lado. Prefiero dar un cien por cien o más si podemos en un compromiso para tocar música para la gente. Y eso no significa que tengamos que hacer que la música se degrade para hacerla más agradable. Si no tendrías que hacer otra cosa, deberías tocar en una banda de dixieland o algo así. De hecho yo solía tocar en una banda de dixieland así que no estoy en ese lado de las cosas. Todo lo que podamos hacer debemos hacerlo en un concierto. Es duro, de todos modos, conseguir conciertos y si la gente gasta tiempo y dinero en venir a escucharnos tocar podemos hacerlo todo mejor que… Tenemos que tocar como si nuestra vida dependiese de ello.

En uno de los últimos discos del Chicago Tentet de Peter Brötzmann leí que es una pena que, fuera de la escena de vanguardia, la gente no conozca a músicos tan grandes. Para alguien como tú que ha tocado tanto años música improvisada, ¿es realmente esto un problema o, de algún modo, es lógico y no necesariamente algo malo?

De algún modo esta es una cuestión tan enorme… pero la realidad es que la música que hacemos o la que hace Peter, la música que hago con mis colegas y la que hacen los demás implicados en la música improvisada... las oportunidades que tenemos son las de tocar para una audiencia específica, para una audiencia que está dedicando mucho tiempo a descubrir estas vías de comunicación. Así que no es infrecuente encontrar un comentario sobre Peter. Peter es quizá uno de los saxofonistas del mundo más conocidos en términos de música improvisada. Pero esto no significa que el mundo le conozca. Porque el mundo es grande… y los medios de comunicación no están ahí para difundir lo que ha estado haciendo a lo largo de los años.

Pienso que uno de los grandes problemas es cómo la música se ha desarrollado desde el principio… hablando de Free Jazz o de música improvisada estamos hablando de los años cincuenta, sesenta o setenta… Todos los músicos han madurado técnica y emocionalmente con la música pero lo que parece que ha pasado es que los medios han ido en la dirección opuesta. Así que a lo largo de los años las vías para tocar la música frente al público se han reducido. Ya no existen los programas de radio que permitan mantenerse al tanto de los desarrollos. Así que siempre es el caso de que si nos hacemos mayores el público envejece igualmente. con alguna gente joven que llega. Es poca porque, en primer lugar, no tienen el lugar en el que encontrar la música. Así que mucha gente no tiene ni idea de lo que estamos tratando de hacer. Para mucha gente suena como si fuera incoherente. No importa lo bien que toques. En la anterior pregunta que hiciste te decía que teníamos que dar de hecho todo lo que podamos a la música pero todavía hay un punto en el que si das un doscientos por cien todavía habrá muchas personas con dudas. Hay en ello un sentido de desconexión. Pero si no lo hacemos, ¿quién más lo va a hacer?

Para nosotros tocar esta música es, en primer lugar, algo maravilloso que estamos capacitados para hacer. Somos muy privilegiados por poder salir ahí fuera a tocar esta música. Pero es algo que es más duro cada año. Uno lo ve en cuestiones de cómo se mueve el dinero en la escena musical y como algunas grandes estrellas de Estados Unidos, o así, pueden desplumar todo el presupuesto de una temporada y otros músicos que quizá no son tan populares… ya sé que esto es comercio, que es negocio. Si no eres tan popular no obtienes un gran dinero ni una gran audiencia. Suele repetirse de alguna manera año tras año y donde estamos ahora, con los festivales recortando el presupuesto… ¡hasta el presupuesto se va al diablo con una velocidad vertiginosa! Hay incluso menos oportunidades para cualquiera que esté involucrado en esta música de poder presentarla al público. Hay que agradecer todavía a unos pocos festivales por ahí que apoyan la música improvisada pero cada vez son menos. Y nosotros somos cada vez más viejos. Así que no estoy seguro. Espero que algunos de los jóvenes gatos con los que estuve tocando en Essen la otra semana puedan seguir volando. Pienso que alguno de ellos lo logrará. Pero tienes que trabajar cada vez más duro y más duro. El punto es que somos conscientes de que las oportunidades son cada vez menos aunque seamos conocidos por pequeñas audiencias. Estoy vivo todavía y lo sigo haciendo.

Vi recientemente a Peter en Polonia y él está tocando de un modo fantástico. Venía de un viaje de cinco horas en coche, no estaba en la mejor de las formas y como dijo: unos huesos de 70 años no viajan cinco horas en las carreteras polacas tan fácilmente estos días. Así que uno es consciente de que allí había fragilidad pero en cuanto se puso el saxofón en la boca y subió al escenario fue absolutamente maravilloso. Tocaba también con Mats Gustaffson y fue un concierto realmente genial. No falta ni compromiso ni energía. Hay menos público y menos interés de los medios, excepto de ti, Carlos.

Hablando de tu trío con Ramón López y Agustí Fernández. Han pasado cuatro años desde Aurora hasta Morning Glory. En el nuevo disco hay todavía momentos de verdadera introspección, silencio y música frágil que, de algún modo, sorprendieron en Aurora. Pero ahora también hay ese tipo de explosividad que quizá vuestros oyentes esperan de vosotros. ¿Cómo percibes la evolución de este trío?

Pienso que he tocado el tema antes. Agustí quería que tanto Ramón como yo nos acercáramos a la música de un modo nuevo. En el primer disco, en Aurora, hay algo mío también. Pero él quería que la afrontáramos desde algún tipo de… no voy a describirlo como otros que lo han llamado minimalismo, él simplemente quería que tocáramos menos. Y yo pensaba que esto iba a ser algo difícil de hacer para ambos. Como dije antes los dos somos tipos rápidos. Mi primera pregunta para Agustí fue: ¿estás seguro de que tienes a los tipos adecuados para este trío? Desde luego a ver si tenía al bajista correcto para este trío porque tiendo a ponerme a tocar excitado y energético, es parte de mi carácter. De todos modos pienso que nos hizo bastante hincapié en que había un modo de tocar esta música y que como trío la íbamos a descubrir. Puede que tú tenga algún tipo de interés en algunas cosas nuevas que has escuchado en el disco de Morning Glory porque en el CD gratuito que el sello Maya ha sacado con el concierto de Nueva York puedes ver adónde llegó la música del disco original de Aurora hace tan sólo un año. Se ha convertido en una especie de mezcla de ese sentimiento de tranquilidad… hay oportunidades para salir desde ese mundo silencioso y precioso hacia áreas de energía así como para regresar a esta especie de postura minimalista. Es interesante compararlo con el nuevo material que trabajamos con Agustí. Él tiene una idea muy clara de lo que quiere con este trío. Fue casi como dar un paso hacia atrás de nuevo. Tenemos este material, esta carcasa, que se desarrolla desde el disco originario de Aurora hacia donde lo llevamos en el concierto de Nueva York. Pienso que era interesante seleccionar el nuevo material y también volver atrás, a los postulados iniciales de esta disciplina, a este principio de que tocar menos es tocar más.

Tengo tendencia a castigarme y me digo: piensa en Samuel Beckett, piensa en algunos de estos lugares maravillosos de Samuel Beckett en los que el tiempo casi se detiene, donde todo se focaliza de algún modo en un momento o en una palabra en particular o en una situación concreta. Es quizá la más pequeñas de las ideas pero es importante para nosotros sumergirnos en la idea y no tratar de salir de ella de forma inmediata y hacer algún tipo de ejercicio de atletismo con ella. Es como la meditación. Ha sido muy buena para mí y creo que también para Ramón. Es un proceso lo que es completamente maravilloso. Porque Agustí toca lo que él quiere, toca la música como deberíamos tocarla. Quiero decir que él elige el modo y pienso que esta es la alegría de tocar con este trío. Así que en el disco de Morning Glory tienes los resultados de un proceso y también el comienzo de un nuevo propósito con el material, un nuevo proceso. Que, ojalá, si tenemos conciertos suficientes, podamos desarrollar de una forma semejante.

Vivimos no sólo una crisis económica sino que también la música está en una crisis del modelo de venta de grabaciones. Alguien que tiene un sello discográfico propio, ¿cómo ve el modo en que la gente escucha la música? ¿Piensas que la gente, en general, respeta el trabajo de los músicos?

Bueno, tener un sello es bastante interesante. Hay dos aspectos en ello. Uno de los aspectos que Maya (Homburger) y yo disfrutamos es que tenemos esta comunicación continua año tras año con la gente por todo el mundo. Parece bastante grandioso pero no lo es porque no vendemos tanto, no muchos discos. Pero siempre nos sorprende dónde vendemos. El otro día tuvimos un pedido de Brasil y pensé: ¡guau! Alguien en Brasil conoce Morning Glory. O de Rusia, o de Estonia… ¿sabes? De los países balcánicos, países del este, donde en general no esperas tener contacto a menos que vayas a tocar un concierto; y todavía no he ido a Rusia a tocar un concierto. Hemos conseguido una pequeña audiencia pero es maravilloso cuando logras estas comunicaciones. De la nada algo surge en tu email incluso una carta diciendo: por favor, quiero escuchar algo de su música. Y luego a menudo simplemente enviamos las cosas para la gente si creemos que están comprometidos con el arte de la escucha y del descubrimiento. A veces simplemente se los enviamos porque no es un gran negocio. Es un mal negocio de hecho. Pero no deberíamos hacérselo saber a mucha gente porque si no tendremos muchas peticiones de discos gratis. (risas).

A veces tienes la sensación de que hay gente muy interesada pero que no tiene dinero así que tratamos de ayudar todo lo que podemos. El sello es una labor de amor que conlleva mucho dinero aunque no saquemos muchos discos, pero sí tratamos de sacar discos de calidad. Cualquier cosa entre la música barroca – en la que Maya está muy involucrada – con las grandes referencias que tenemos. Tenemos las Mistery Sonatas de Biber. Acabamos de publicar las Musical offering de Bach. Hace tan sólo dos días terminamos el tercero de sus discos de solo sobre Bach. Violín solo con piezas y partitas y composiciones mías también. Ella ha completado ahora los tres discos. Nos gusta cubrir esta área musical porque amamos esta música. Me encanta la música barroca, tocarla, y me gusta tocar música improvisada. Para mí no hay diferencias excepto que tiene que ser buena. Así que tratamos de hacer nuestras producciones lo más satisfactorias posible. Con buenos gráficos, diseño, el mejor sonido de grabación que podamos lograr. Es mucho trabajo cuando estás intentando a la vez tocar música. No lo sé, cada año tenemos una conversación que suena como: tal vez deberíamos parar esto. Dejemos que otro compre el sello. Por supuesto que soy consciente de que nadie compraría el sello porque nadie tiene dinero para hacer estas cosas pero, al final, siempre encontramos una pieza musical y decimos: ¡Jesús! Está bien, saquémosla, saquémosla. Attikos lo tiene todo para ser una publicación sorpresa. Teníamos la grabación del Bimhaus y no habíamos planeado sacarla. Pero luego cuando la escuché – ellos me enviaron la grabación del concierto – pensé que era realmente fantástica. Así que sólo trabajamos un poco el sonido y ya está ahí fuera.

Encuentro todo el proceso muy interesante. Para el título del disco encontré esto de los arquitectos Kabakov sobre la ópera vertical que estaban planificando construir en una torre de refrigeración sobre una vieja cocina, en una vieja… bueno, todavía trabajan… en Essen. De pronto amplió mis conocimientos de arquitectura mediante unos pocos capítulos sobre lo que ellos llaman el ‘Centro Cósmico de la Energía’ o algo así. Esa era toda mi idea sobre esta área. Así que aprendí algo aparte de eso. Si vamos a los pequeños inicios: hicimos un concierto, fue grabado, me gustó la música, lo que fuera que sucediera entre Savina y yo era algo muy especial, empecé a investigar sobre cómo podíamos presentar esta música y me vi involucrado en mi tema favorito que es la arquitectura. Abrí uno de mis libros y ahí estaba: 'Attikos', la ópera vertical, y pensé: ya sabes, es todo parte de las experiencias de la vida. Conocía algo de estos arquitectos en particular. Así que ahí está, nada es demasiado sencillo o preconcebido. Si hacemos Bach o hacemos la Musical offering de Bach que acaba de salir… de acuerdo, necesita mucha planificación. Tienes que juntar a toda la gente en el sitio correcto a la hora exacta. Tienen que hacer conciertos. Ese es otro aspecto de ello. Pero al final del día tenemos una preciosa pieza de música tocada de forma maravillosa. Y es un placer y es emocionante para mí ser parte de ese equipo de producción.

Una última cuestión. Más bien una opinión de Jesús Moreno, uno de mis colaboradores en el programa, que te comenta a ver si piensas como él que el solo de Simon Picard en Harmos es una de los arreglos más hermosos que has escrito en tu vida. ¡Al menos el siente que se muere cuando lo escucha!

(Risas) Sí, fue un gran solo. Esto nos lleva precisamente a las cosas que hemos hablado al principio. Toda la idea es proveer la plataforma para que él pueda tocar. Lo que hizo lo inventó él sobre mis ideas. Todo es mérito suyo. Yo nunca podría inventar ese solo. Esto es lo genial de los seres humanos, tener esa capacidad para excitarnos y regalarnos música hermosa. El principio de Harmos tiene a Trevor tocando esa larga melodía y yo la escribí específicamente para Trevor. ¡Díos mío! ¡¡Cómo toca!! Cuando tocamos hace un par de años aquí en Schaffhausen, en Suiza, se me cayeron las lágrimas cuando empezó a tocar. No se lo había escuchado tocar desde hace, no lo sé, diez años. Cuando empezó a tocar las primeras notas las lágrimas empezaron a caer por mis mejillas y pensé: esto es increíble. Aquí estamos de nuevo. Este gran tipo tocando esta buena melodía que escribí pero que está determinada por el carácter de Trevor. Como persona él hizo que esta pieza sonara preciosa. Y lo mismo con Simon. Es genial el modo en que Simon lo sacó todo de su mochila. Estoy agradecido eternamente a los músicos por participar y trabajar en ello, lo cual es genial. Así que dile a tu amigo que yo estoy igualmente entusiasmado por ello..

Jesús pregunta también si vas a tener más conciertos y grabaciones con esta orquesta o con este tipo de grupos grandes.

(Suspira) Bueno, si podemos conseguirlos. Otra razón para empezar con la New Orchestra fue porque no podía ir a ningún lado con la orquesta grande. Fue una idea de Patrick Landolt. ¿Por qué no tienes un grupo de diez músicos en vez de uno de diecisiete? Nadie lo quiere, es muy difícil de vender grupos de diecisiete personas. Y dije: de acuerdo, bien, tengo diez. Que de hecho va a ser de once porque Trevor vuelve a la banda. Razones estratégicas, necesito un alto. De todos modos. ¿Qué hacemos? Tenemos una banda de diez tipos y ellos vienen de seis países diferentes. Al menos la London Jazz Composers Orchestra estaba formada por gente sobre todo de Inglaterra cuando… bueno, tuvo etapas diferentes pero hubo un tiempo en que la mayoría de los tíos quedábamos en el aeropuerto de Londres, en el aeropuerto de Heathrow, e íbamos juntos. Ahora tenemos que cruzar los dedos porque la gente viene de seis países diferentes así que es un momento angustioso antes de cada concierto.

Para responder a tu pregunta. Acabo de reescribir, para incluir a Trevor, Inscape-Tableaux, que es la primera pieza que escribí para la banda. Así que ahora tengo una parte para alto, la he arreglado y la hicimos en Cracovia recientemente. Y sonó bien, Trevor está tocando muy bien eso. Pero también había otro proyecto, una nueva pieza nuestra titulada Amphi que es básicamente para violín barroco y la Barry Guy New Orchestra. Y suena a una mezcla improbable con el violín barroco que es, por su propia naturaleza, un instrumento frágil, con cuerdas de tripa y no puedes tensarlo como si fuera un violín moderno. Así que tenía que encontrar el modo de escribir una pieza apropiada para la delicadeza de su instrumento y para que mis chicos pudieran subir a bordo. Encontré el modo y de hecho funciona muy bien. Así que mi siguiente proyecto, si encontramos el lugar en el que hacerlo, será grabar esto. También tenemos una pieza titulada Radio Rondo que estaba de hecho compuesta para la London Jazz Composers Orchestra. He hecho otra versión en la que Agustí hace la parte del piano. Es como un gran solo de piano junto con los chicos. Tengo esa versión para la Barry Guy New Orchestra así que en nuestro próximo disco estará probablemente Radio Rondo más esta nueva pieza titulada Amphi. Hay siempre nuevos retos, nuevas emociones y sorpresas para mantenernos interesados en la composición y en la música. Eso es lo que nos espera por delante en la gran escena; en la escena de las big bands, podríamos decir.

Carlos Pérez Cruz