1973-2003: 30 AÑOS DE JAZZ EN CHILE
Antes de entrar en el tema acerca del jazz en Chile a partir del golpe de estado de 1973, debemos consignar algunos antecedentes históricos.

El jazz inició su existencia en Chile gracias a la labor pionera de Pablo Garrido (1905-1982), compositor docto, violinista, escritor e investigador musical quien, en 1924, creó y dirigió la primera big band local en Valparaíso, su ciudad natal. Garrido estuvo 20 años dedicado a la promoción de este lenguaje musical en el país: escribió numerosos artículos de prensa, tradujo el libro Le hot jazz de Hughes Panassié, compuso piezas doctas que incorporaban elementos jazzísticos, dirigió orquestas y formó varias agrupaciones menores en las cuales él tocaba violín. Desde estos inicios y hasta fines de los años 40 el jazz en Chile era música popular, es decir una música masiva en función del baile y eventualmente cantada. La denominación de “jazz melódico” sirvió para identificar la vertiente más masiva y comercial de esta música, teniendo como contraparte el hot jazz, modalidad que valoraba la improvisación y el vigor heredados de la raíz negra (Armstrong, Ellington, Basie) y algunos modelos blancos (Beiderbecke, Freeman).

Recién en 1944 se realizó la primera grabación de hot jazz en el país gracias a una gestión del Club de Jazz de Santiago, institución que en estos días celebra sus 60 años de existencia. A partir de entonces (y una vez que el jazz dejó de ser la música de moda), los jazzistas chilenos tuvieron un comportamiento característico que han mantenido hasta el día de hoy: renovarse según los nuevos estilos de jazz que surgían en la metrópolis. Cada vez que Estados Unidos (y en menor medida Europa) exportaba al país un estilo de jazz de vanguardia, los jazzistas locales lo asimilaban e integraban a su práctica.

Aparte de la labor constante de difusión del jazz que ha realizado el Club de Jazz de Santiago, hasta 1973 existieron locales donde se podía tocar jazz; se realizaron grabaciones (tanto de conjuntos de aficionados como de músicos profesionales), hubo crítica especializada, programas de radio, etc. En definitiva, lo que podríamos llamar un circuito de difusión que, si bien desde el bebop en adelante no resultó ser una música del favor del gran público, tuvo su circuito al fin al cabo.

Como es lógico comprender, la sociedad chilena vió bruscamente alteradas sus costumbres cotidianas y colectivas producto de la dictadura militar que se impuso en septiembre de 1973. El toque de queda se practicó durante años, e hizo desaparecer la intensa vida nocturna que se conocía hasta entonces. La censura derivada de la represión política llevó a los nuevos músicos a autocensurarse el empleo de cualquier música vinculada al mundo izquierdista, como Violeta Parra, la Nueva Canción Chilena o incluso, la música altiplánica. Entre otras cosas, esto dificultó cualquier intento por integrar esas músicas con el lenguaje jazzístico. Se llegó a dar el caso que si algún conjunto de jazz deseaba versionar en vivo el tema Gracias a la vida, primero debía solicitar un permiso a la autoridad militar local.

A mediados de los años 70 en Santiago de Chile hubo escasos lugares donde se pudiera tocar jazz, y aún menos espacios para sus expresiones más modernas. Solo hubo un puñado de locales públicos en donde se pudo tocar jazz con cierta regularidad, dentro de las limitaciones horarias impuestas por el gobierno militar. En ese contexto hubo espacios para un jazz comercial y estandarizado, interpretado por conjuntos pequeños y de formato acústico, los cuales se debatían en una circuito muy estrecho que incluía algunos locales top como el Hotel Carrera, el Drugstore y el drive in Lo Curro.

Aún así las cosas, hay que destacar que tanto el músico como el público ligado al jazz son personajes muy perseverantes. A pesar de todas las dificultades objetivas para cultivar y practicar el jazz en nuestro medio, igual se han conservado y conquistado espacios. A principios de los años 80 se produjeron dos instancias nuevas: debutó la enseñanza formal del lenguaje jazzístico, y se consolidaron propuestas que incursionaban en el jazz fusión.La enseñanza formal del jazz había sido intentada a principios de los 70 por el compositor docto, arreglador y percusionista Guillermo Rifo, quien junto al jazzista Mariano Casanova implementaron unos talleres de música popular al interior de la Universidad Católica de Chile; pero esa labor tuvo una breve existencia. Luego, a fines de esa década, el prestigioso multiinstrumentista Roberto Lecaros dio vida algunos años a una academia privada, en donde se estudiaba principalmente el lenguaje jazzístico y la improvisación. Sin embargo, el primer jazzista que logró un apoyo institucional para desarrollar la docencia fue el saxofonista Patricio Ramírez, quien fue reclutado por la academia Projazz para hacerse cargo de la cátedra de saxofón.

Tal como se expuso antes, la censura política impuesta por la dictadura retardó la fusión entre la música tradicional chilena y el lenguaje jazzístico. El primer aporte concreto de esta fusión en dictadura lo realizó Guillermo Rifo junto al grupo Hindemith 76, agrupación dominada por un enfoque docto en sus integrantes, el cual se combinó con los arreglos de Rifo y Nino García en cuanto a mezclarse con rítmicas y armonías derivadas de la música tradicional chilena (principalmente cueca y tonada) y otras músicas latinoamericanas. El aporte jazzístico en este grupo fue dado por el experimentado baterista Orlando Avendaño, quien impuso la amalgama entre el intenso swing rítmico del jazz y los patrones rítmicos en 6/8, característicos de la cueca y la tonada.

Posteriormente a este trabajo de Hindemith 76, la intención de integrar jazz con elementos del folclor chileno fue continuada por la nueva generación de músicos que cultivaban el jazz fusión heredado de Miles Davis y Weather Report. Los conjuntos pioneros en este estilo fueron Quilín y Cometa, aunque la fusión criolla se consolidó con dos agrupaciones derivadas de Cometa: el grupo Alsur (liderado por el guitarrista Edgardo Riquelme) y La Marraqueta, trío inicialmente formado por Pedro Greene en batería, Pablo Lecaros en bajo eléctrico y Andrés Pollak en teclados.

Una vez iniciada la transición a la democracia (luego que Pinochet perdiera el plebiscito de 1988 que intentaba prolongarlo en el poder), el panorama del jazz en Chile durante los años 90 tuvo dos frentes: la consolidación del jazz fusión que integró orgánicamente el folclor nacional (ahora ampliado al uso de música mapuche y altiplánica), y el surgimiento de una pléyade de jóvenes jazzistas muy talentosos, con un nivel técnico nunca antes visto en ninguna generación anterior.

Una nómina de la generación de los 90 es numerosa, contando entre éstos a los guitarristas Jorge Díaz, Ángel Parra, Federico Dannemann, Emilio García, Pedro Rodríguez, Mauricio Rodríguez, los pianistas Carlos Silva, Lautaro Quevedo, los bateristas Pancho Molina, Cristóbal Rojas, Félix Lecaros, los bajistas Chistian Gálvez, Felipe Chacón, Igor Saavedra, los tromperistas Cristián Cuturrufo, Sebastián Jordán, los saxofonistas Ignacio González, Claudio Rubio, Agustín Moya, las cantantes Claudia Acuña, Rossana Saavedra, y varios que se nos quedan fuera. Todos ellos han grabado, y forman parte de una especie de ecumenismo jazzístico local, en el cual todas las expresiones del jazz tienen su espacio en el medio nacional.