Club de Jazz 21/05/2019
Amirtha Kidambi

Artículos, entrevistas, opinión...

La máquina de soplar
por Roberto Echeto

Peter Evans

Llegué a Peter Evans oyendo las transmisiones de un programa de radio cuyo conductor huye (y nos ayuda a huir) de la dictadura de la música que repiten en todas partes. Lo presentaba como a un marciano capaz de hacer todo lo que se puede hacer con una trompeta en las manos. Daba detalles de lo impecable de su técnica, de la velocidad de su fraseo, de su capacidad para dar saltos del registro más grave al más agudo sin sudar ni poner cara de enfermo. Hablaba también de lo agradable de su sonido, de la delicadeza que despliega en sus instantes líricos y de la implacable enjundia que caracteriza los momentos más salvajes de su música. Cuando lo oí por primera vez, pensé que de verdad se trataba de un extraterrestre con cuatro pulmones.

Como a nadie le ha interesado precisar el lugar de nacimiento de Peter Evans, diré que nació en Talos iv, y a esa información añadiré los datos que pueden encontrarse en cualquier parte: que obtuvo el grado de trompetista clásico en el Conservatorio Oberlin, en Ohio, que se mudó a Nueva York en 2003, que toca por igual repertorios antiguos y contemporáneos; que ha grabado discos junto a bandas electroacústicas y agrupaciones tradicionales; que, además de su trompeta normal, usa una piccolo (la misma con la que toca música barroca) para hacer música en la que se entremezclan y se expanden el jazz, la libre improvisación y la música contemporánea. En esas biografías también dice que ha formado durante años (y formará hasta 2015) parte del cuarteto Mostly Other People Do The Killing, que es miembro del International Contemporary Ensemble y que ha grabado junto a Mary Halvorson, Evan Parker, Rodrigo Amado, Mats Gustafsson, Nate Wooley y Agustí Fernández, entre muchos otros grandes.

Obsérvese que con Peter Evans no valen los mitos extramusicales. En su biografía no hay historias terribles como aquellas que marcaron las vidas de los jazzistas de antaño; no hay cuentos de drogas ni de segregación racial ni de maltratos en tugurios llenos de narcotraficantes; no hay cuentos sobre permisos policiales para tocar aquí o allá; no hay historias de sofisticación ni trajes ni peinados. A ninguno de sus amigos lo molieron a palos ni la novia le disparó mientras se encontraba en el escenario. No hay nada que le otorgue a la música un carácter reivindicativo ni un aura legendaria ni un anecdotario a repetir en programas de radio y libros. En la biografía de Peter Evans solo hay reconcentración en la música, conciertos, giras, estudios, talento para reinventarla y llevarla a donde nadie la ha llevado jamás.

Así como su vida no es pasto para el escándalo y su rostro es el de un sujeto que podría ser amigo de Sheldon Cooper, su música es una cascada que reta nuestra capacidad para definirla. La razón de esa dificultad radica en que sus referencias se mueven, en que las líneas que tejen la trama se dibujan con turbulenta rapidez y pasan de una sonoridad a otra en instantes, sin avisar ni pedir permiso. Una de las marcas de la concepción musical de Peter Evans es la incertidumbre y se pasea con fuerza a través de estructuras que nos permiten reconocer, de manera fugaz, distintos estilos y modelos. Por ejemplo: pones Cryptocrystalline y te encuentras con un cuarteto de trompeta, piano, contrabajo y batería que toca tres improvisaciones endemoniadas. Colocas cualquiera de las piezas de Ghosts y, de pronto, cuando crees reconocer que, lo que suena, suena a jazz tradicional, aparece un soplido o un efecto electrónico que abre un continuo en el que se dibuja una compleja red de orlas que rematan en la presentación de unas células sonoras que se repiten con ligeras variantes, y tú, boquiabierto, piensas: «¡caramba, pero esto ya no suena solo a jazz; suena a jazz, Steve Reich y Philip Glass pasados por una licuadora!». Si sigues oyendo con atención, reconocerás en esa trama (tupida trama que forma un palimpsesto de muchas músicas) pequeños trozos de melodías conocidas, instantes musicales esbozados de manera tan precisa como febril. Otro ejemplo: Zebulon. Ponlo y te expondrás a un imparable alud de música mesmerizadora. El que la formación que toca en ese disco sea relativamente tradicional —contrabajo, batería y trompeta desconectados de laptops y demás aparatos— no hace que la música deje de mostrar arabescos, módulos casi fractales, repeticiones, motivos circulares creados en un devastador ejercicio de improvisación instantánea inspirado en la música que producen las máquinas, pero hecho a mano o, más bien, a pulmón, a soplido, como si el aliento no le correspondiera a los vivos o como si los vivos se trocaran en máquinas sopladoras y encontraran la manera de renovar el arte emulando a las máquinas y convirtiéndose a sí mismos en máquinas productoras de una música que hoy le parece extraña a casi todo el mundo, pero que responde a un planeta mecanizado hasta el delirio, aturdido y alérgico al silencio.

La impronta de las máquinas aparece de muchas maneras en el trabajo de Peter Evans. En algunas de sus formaciones un músico se dedica a intervenir el sonido, a crear atmósferas y texturas, a añadir efectos, a producir pequeñas o grandes distorsiones. Lo resaltante es la discreción de ese procesamiento de datos, la naturalidad (si cabe la palabra) con la que se asume la intervención inmediata del material sonoro, el diálogo entre las posibilidades de los aparatos y el trompetista que se inspira en las máquinas. Use o no electrónicas, el resultado es extraño no solo por el sonido total, sino por las estructuras narrativas que se exponen al público, que no son las tradicionales. Me explico en la siguiente digresión: estamos acostumbrados a una narrativa elemental en la que hay un principio, un nudo, un desenlace y un final. Eso que vale para la narración de una historia, vale también para cualquier pieza musical porque no se trata de seguir la secuencia de unos hechos determinados, sino del placer físico que produce la intuición de un orden que surge, se desarrolla y termina. Sin embargo, en la música del trompetista no suele producirse ese orden porque los recursos que utiliza generan un continuo en el que muchas veces no hay cénit o no se viaja hacia un punto culminante porque todo él es cénit y punto culminante desde el principio, de manera que nuestra capacidad para intuir en qué parte de la pieza nos encontramos se desintegra, y no todos los oyentes soportan permanecer así, desnudos ante la música y en una total incertidumbre.

La música de Peter Evans es heredera refinada de la corriente artística que incluyó el ruido a las artes. Si las calles están llenas de camiones y de gritos, de carros y de motos; si en cada esquina los taladros revientan las aceras y demuelen los edificios; si en todas partes los tractores y los martillos empujan la tierra y muelen las piedras, ¿cómo pretenden que toda la música que se produce en este tiempo sea bella y tralalá? Así que, por más que se haya graduado de trompetista clásico y toque el repertorio de Johann Sebastian Bach al derecho y al revés, no le pidan a Peter Evans que interprete lo mismo de siempre y que encima toque bonito. Él sabe que lo que hace es la continuación extremada de lo que hicieron los dadaístas y los futuristas hace cien años, de lo que hicieron muchos de los miembros de Fluxus (como Peter Brötzmann, por nombrar a un gigante), de los rockeros del pasado y algunos del presente, de lo que ha hecho y hace Merzbow, de lo que hicieron algunos representantes del free jazz, de lo que hace tanta gente dedicada a ampliar nuestra idea de la música, porque, al final, de eso trata todo: de una música ampliada, de una música más allá de las músicas a las que nos hemos acostumbrado y a las que creemos inamovibles, cerradas a la evolución y, peor aún, modelos a repetir porque sí, porque al auditorio le gusta, se siente cómodo, porque el canon dice que así es como es y ya.

¿Cuánto tarda el gran público en asimilar aquello que late en lo más hondo de una obra brillante que hoy le parece críptica e incómoda? No creo que exista un tiempo específico para que ese largo trámite se cumpla. Ni siquiera es seguro que la humanidad se dé por enterada de que determinado material expresa mejor que otro las obsesiones de una época. Lo que sí sé es que lo que hace cien años lucía raro y escandaloso hoy forma parte de nuestras vidas. De manera que no hay por qué dejar de creer que algún día el gran público se percatará de que la desnudez ante la música (y ante el arte en general) es pasajera y que no hay dictadura que valga para detener la evolución de las formas.

Texto: Roberto Echeto
Fotografía: Jesús Moreno

Nota: Texto incluido en el libro Maniobras elementales, del escritor Roberto Echeto (Caracas, 1970), Premio Transgenérico 2015, otorgado por la 'Fundación para la Cultura Urbana'.

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