Club de Jazz 25/10/2020
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Gary Peacock: “Es posible tocar un tema con la frescura de la primera vez”
por Ferran Esteve

Gary Peacock

El 8 de agosto de 2015, en La Petite Pierre, una pequeña localidad situada en pleno parque natural regional de los Vosgos del Norte y que desde hace años acoge el festival Au grès du jazz, Gary Peacock, acompañado de Marc Copland y Mark Ferber, presentó Now This (ECM, 2015). Unas horas antes de aquel concierto, mantuvimos esta charla en el bar del hotel en el que se alojaba. Peacock volvía como líder al trío de piano después de muchos años, y de camino hacia la cita quien esto firma había estado escuchando una vez más Tales of Another (ECM, 1977). Sin este disco, el legendario trío Jarrett-Peacock-DeJohnette tal vez no habría existido, así que mientras acababa de ordenar mis notas, pedí al contrabajista que firmara mi ejemplar de este trabajo. Y así empezamos a conversar…

Gary Peacock: Era mi primera grabación como líder para ECM, y les dije que quería que mi esposa [Nancy Brown Peacock] se encargara la portada, y que se la remunerara por ello, y accedieron. Un par de semanas antes de venir a Europa para ver cómo avanzaba el proceso de producción del álbum, pregunté a Nancy si ya tenía algo, pero me dijo, casi pidiéndome que la dejara en paz, que todavía no tenía nada. Teníamos tres hijos, así que había un montón de cosas de las que ocuparnos en el día a día. La víspera de volar volví a sacar el tema, y Nancy me dijo que todavía no tenía nada y que dejara de darle la lata [risas]. Poco antes de acostarnos, apareció con esto [señala la ilustración de la portada del disco].

¿Es un cuadro? ¿Un collage?

Un cuadro. Nancy hizo un par más, así que me vine con tres, pero todos coincidimos en la elección.

Han pasado casi 40 años desde Tales of Another. ¿Por qué un nuevo disco a trío como líder?

Durante muchos años, mis proyectos fueron principalmente a dúo. Sentía mucha curiosidad por la guitarra, y sobre todo por Ralph Towner, y también había grabado a dúo con Paul [Bley]. Montar un trío parecía algo sencillo, y poco después de este disco empecé a trabajar en ese formato con Keith, así que no parecía tener mucho sentido que liderara mi propio trío al tiempo que formaba parte del de Jarrett.

¿Cuál fue su relación con Jarrett entre la grabación de Tales of Another y la primera grabación del trío?

Poco después de grabar mi disco, Keith comenzó a dar más conciertos en solitario, así que no volvimos a coincidir hasta la primera sesión del trío. Recibí una llamada de su agente: Keith quería saber si estaría interesado en grabar un disco de standards. ¿De standards? Y me dije: “Si Keith quiere tocar standards, tiene que haber algo más, no va a ser una grabación de standards más”, así que acepté. Teníamos dos días de estudio para grabar un disco, y acabamos grabando tres en día y medio. Al acabar, todos éramos perfectamente conscientes de que ahí había algo más. No solo era la combinación de músicos ideal. También hubo una comunión en términos de escucha. Hubo música, pero hubo mucho más que música, algo que no acierto a definir. Se dieron muchos elementos: por un lado, una gran atención a lo que sucedía; por otro, una capacidad extraordinaria para vivir el momento y saber reaccionar a todos los giros que tomaba la música.

Y todo eso, esa capacidad para volar con la libertad con la que lo hicieron, con un repertorio que cada uno de ustedes posiblemente había tocado miles de veces y que, a priori, parecería menos dado a las sorpresas…

Hay una analogía muy poderosa que me gusta utilizar para intentar explicarlo: imagínese una extensión de tierra con un suelo muy fértil en la que crecen flores y plantas muy distintas, hay multitud de colores, la vegetación describe formas distintas y tiene alturas distintas… pero el suelo es el mismo. Ese es el elemento que nunca cambia. En el caso de la música, es algo parecido: los standards o la música improvisada no son sino una planta más que crece en ese terreno.

De modo que, en cierto sentido, aborda una y otra situación de la misma manera…

Sí. Con libertad. Existen diferencias evidentes. En un contexto más libre no sabes con certeza qué va a pasar, y cuando tocas un standard existe una armonía y una estructura, tienes una idea de en qué lugar de la pieza estás, pero no es algo rígido, ni siquiera la armonía. Lo verdaderamente importante al tocar standards es escuchar lo que sucede a tu alrededor de tal manera que acabes desapareciendo, que acabes formando parte de la música, que te conviertas en ella.

¿Es realmente posible esta inmersión total? Algunos de estos temas tienen casi cien años y los hemos escuchado infinidad de veces…

Es posible, claro que sí. Lo importante no eres tú, lo importante es lo que está sucediendo. Y si estás realmente centrado en el momento, en lo que está pasando, el espacio se abre automáticamente. Cuando vienes de un contexto más libre, puede parecer un poco más difícil enfrentarte a un standard, porque una parte de ti ha escuchado ya esa música, así que ¿cómo te las arreglas para tocar como si fuera la primera y la última vez que interpretas esa pieza?

La esencia del jazz…

La idea es que sí que es posible tocar un tema que has tocado miles de veces, y hacerlo como si fuera la primera vez, con la frescura de la primera vez. Pero para ello es fundamental estar presente, vivir en el momento, aunque sea algo que ya conocemos. Por ejemplo, cuando hablo por teléfono con mis hijos, al despedirnos, siempre nos decimos cuánto nos queremos, ellos a mí y yo a ellos. Y aunque lo hayamos dicho un millón de veces y no nos haga falta repetirlo para saber que ese amor existe, nunca tenemos tengo la sensación de que es algo que ya nos hemos dicho un montón de veces. Al tocar, la frescura se pierde cuando antepones tu ego, cuando te dices: “oh, no, otra vez este tema, no”. Pero eso sucede porque no tienes la cabeza en la música, sino en otras cosas.

¿Ha tenido alguna vez, con alguno de sus proyectos, esta impresión de estar haciendo lo mismo por enésima vez?

No, nunca.

Ken Vandermark cuenta que decidió acabar con The Vandermark 5 el día en que tuvo la impresión de que tanto la crítica como el público esperaban algo de ellos, de que tenían que responder a unas expectativas.

A decir verdad, eso es algo que nunca me ha preocupado. La música es algo que das a la gente sin esperar nada a cambio, y lo que sucede una vez se la has entregado, ya no es de mi incumbencia. Mi trabajo consiste en preocuparme de lo que sucede en el momento, estar atento a lo que pasa a mi alrededor, estar presente de la mejor manera posible, desaparecer para que la música pueda manifestarse a través de mí.

Algunos de los temas de este disco son composiciones que ya habían aparecido en trabajos anteriores, con otras formaciones…

Sí, “Vignette”, “Requiem”, “Gaia”…

¿Qué le lleva a grabar un tema de nuevo con una formación diferente? ¿Intenta imaginar qué podría aportar una nueva relectura del tema?

Hay algo de eso, sí. El material del disco responde al interés de Manfred [Eicher, de ECM] por mis composiciones. Fue él quien me pidió que recuperara algunos de estos temas, insistió mucho, pero este trío tiene más repertorio que el que se escucha en el disco. Además, llevo un tiempo ya trabajando en otro proyecto que me gustaría grabar el año que viene, tal vez en ECM, pero que será muy distinto, tanto en términos de línea estilística como en cuanto a las composiciones y a la escritura. Y, aun así, estoy seguro de que la gente sabrá identificar rápidamente a los músicos que me acompañarán. Pero volviendo al tema del repertorio, me gusta comparar la selección de lo que tocaremos en un concierto con la preparación de una comida. Tienes que pensar en si eliges una balada, un vals, un tema rápido, si optas por composiciones armónicamente sencillas o complejas. Y una vez tienes los temas, entonces hay que ordenarlos de manera que cuenten una historia, para que la gente disfrute de la experiencia. Porque eso también es importante. No subimos a un escenario para tocar para nosotros mismos. No podríamos tocar si no hubiera público. La gente va a un concierto porque quiere escuchar música, pero también porque está interesada en lo que despierta la música. En mi país, una de las cosas de las que siempre hablan periodistas y críticos es del swing. El swing es algo que no se puede enseñar, ni se puede aprender, pero existe, y está ahí. Y es algo de lo que nunca te cansas.

Entonces, si no se puede enseñar, ni se puede aprender, ¿cómo se adquiere?

No se puede. Esa es la primera lección. No se puede aprender. Así que, ¿qué podemos hacer? En primer lugar, cierra la boca. A continuación, vive el momento, el ahora. Es imposible enseñar swing, y es imposible enseñar a improvisar, y aun así son cosas que existen, son reales.

Al mismo tiempo, en todo el mundo cada vez hay más programas universitarios en los que se enseña jazz. ¿No resulta paradójico?

Nunca le negaré a nadie la posibilidad de matricularse en una facultad para estudiar música y aprender a tocar, si es lo que desean. Y me parece que es importante que puedan hacerlo aunque no se acaben dedicando a la música. Pero tengo mi propia opinión sobre las facultades de música, sobre cómo se enseña jazz, que se basa en mi propia experiencia, porque durante seis años enseñé música en el Cornish College of the Arts, en Seattle. Y no tardé en darme cuenta de que era imposible aproximarnos realmente a lo que entendemos por creatividad porque las universidades, para financiarse, tienen que seguir unos protocolos académicos. Tiene que haber exámenes, notas… ¿Cómo puntúas a un alumno de una escuela de música? No tiene sentido, pero teníamos que hacerlo. Así que mi enfoque era antiacadémico, y se basaba sobre todo en que, una vez les había dicho que teníamos que seguir unas convenciones, la nota que pudiera darles no tenía ningún valor para mí. Veía mi trabajo más como una colaboración: habéis venido aquí a aprender algo, así que vamos a ver qué podemos hacer, y al mismo tiempo descargaba en ellos la responsabilidad de aprender, hacía todo lo posible para ayudarles a que descubrieran qué era importante para ellos.

¿En qué época dio clases?

Entre 1976 y 1982 o 1983. Estaba encantado con los estudiantes, teníamos una relación muy buena. Era un tanto estricto en algunas cosas, como la puntualidad o la participación en clase, pero aquello también me sirvió para descubrir algunas cosas, como por ejemplo hasta qué punto existe un condicionamiento sociocultural en los Estados Unidos, y los problemas que eso puede generar. Por ejemplo: cuando empiezas a tocar, aunque creas que lo estás haciendo bien, inmediatamente empiezas a dudar, y te preguntas si eso es realmente así, y entonces acudes al experto de turno para que confirme esa impresión. No, no podemos tener ese reflejo. Si te vas a dedicar al jazz, tu valor como músico no depende de lo que diga otra persona.

Además, no siempre es fácil explicar todo lo que sucede sobre un escenario…

Y luego está el mundo de la composición y el de la improvisación. Una de las diferencias principales entre la composición y la improvisación es el factor tiempo: cuando compones, al día siguiente puedes volver al pentagrama e introducir cambios; cuando improvisas, una vez has tocado algo, ya está, no hay marcha atrás, lo que significa que no puedes bajar la guardia en ningún momento, porque no tienes una red de seguridad. Pero existe este condicionamiento, necesitamos que un experto nos diga que valemos lo que creemos que valemos, en lugar de descubrirlo por nosotros mismos. Buscar certidumbres es algo humano. Queremos certezas, saber que conectaré este aparato y funcionará. Pero también nos han enseñado que, si algo no funciona, tenemos que llevarlo a reparar, en lugar de tratar de averiguar por nosotros mismos qué ha sucedido.

¿Cómo reaccionaban los estudiantes? Porque imagino que algunos buscaban una experiencia académica más ortodoxa…

La mayoría, bien. En cuanto entendían que yo no tenía una varita mágica y que el resultado dependía de ellos, de su trabajo, se sentían más fuertes. Es un poco lo que sucede en las reuniones de Alcohólicos Anónimos: una persona se pone en pie ante el resto del grupo, da su nombre y admite que tiene un problema de alcoholismo. ¡Menudo valor! El hecho de admitir que necesita ayuda para superar esa situación es lo que le da la fuerza para enfrentarse a ella. Ha dejado de ser un secreto y, por eso mismo, la puerta se ha abierto. Y algo parecido pasa con los músicos. Primero se dan cuenta de que hay cosas que tal vez jamás lleguen a comprender, que puede que no logren resolver jamás, y eso se convierte en el aliciente para buscar la solución. Ahí es cuando se entregan a los brazos de la musa, se rinden a lo que les inspira.

¿Hasta qué punto fue importante su relación con la escena de la música improvisada en su carrera docente?

Una de las cosas en las que más insistía en mis clases era en educar el oído. Puede que fuera el aspecto en el que más hincapié hacía. La teoría puedes memorizarla, pero aprender a escuchar es algo fundamental. Por ejemplo, les hacía cantar una tercera mayor, y luego les preguntaba cuál era. Y cuando me respondían que no tenían oído absoluto, les decía “en una escala mayor hay tres terceras mayores. ¿Cuál era?”. Y de esa manera no solo aprendían a identificar la altura de una nota, sino que también trabajábamos las relaciones entre notas, los estados dinámicos… Y a continuación pasábamos a las melodías: les pedía que escribieran sobre cada nota qué sílaba oían en su cabeza cuando cantaban la melodía. Cogíamos melodías modernas, como I Fall in Love Too Easily o All the Things You Are, y les insistía para que escribieran esas sílabas, para hacerme una idea de qué pasaba por su cabeza cuando trabajaban con esos temas. Y de ahí pasábamos a analizar qué pasa cuando escuchamos una armonía. Por ejemplo, en un blues, cuando llega el quinto compás, ¿tienes la impresión de que la tonalidad ha cambiado? ¿Sigues en la tonalidad del compás anterior? ¿Qué estás escuchando realmente? Todo eso les servía para darse cuenta de si prestaban más atención a los acordes o a la armonía. Instintivamente, a menudo acababan pidiendo mi opinión, una vez más, en lugar de centrarse en ellos: ¿qué sensaciones ha provocado este ejercicio? ¿Tiene sentido? ¿Encaja con tu experiencia? Actualmente estoy trabajando en un ensayo sobre estas cuestiones, sobre tonalidad e improvisación, y no me cansaré de repetirlo: en el sentido que damos tradicionalmente al concepto de enseñanza, enseñar a improvisar es imposible. Enseñar consiste en partir de un lugar determinado para intentar llegar a otro lugar concreto, y la improvisación no funciona así.

¿Y cómo funciona?

[Tararea una melodía improvisada] Así. [risas]

¿Por qué abandonó la docencia?

Por cuestiones burocráticas, académicas y no académicas, de las que ya no quería seguir preocupándome, y también porque mi actitud era, a veces, bastante radical. Por ejemplo, al final de cada semestre, los estudiantes tocaban con sus combos ante un jurado formado por profesores que tenían que dar su opinión y hacer comentarios que les ayudaran a mejorar. Un día, cuando me llegó el turno de intervenir, le dije al bajista: “¿Qué te ha parecido lo que has hecho?”. Los profesores me miraron sorprendidos porque no era eso lo que se esperaba de nosotros. Nosotros éramos la figura de autoridad, los que poseíamos los conocimientos, y se suponía que teníamos que guiar y no pedir una opinión. Y empezó un diálogo entre el bajista y yo: “Creo que estaba un poco nervioso al principio”. “Sí, me lo ha parecido”. “La cosa ha ido mejorando conforme avanzaba la actuación, pero no me convence mi afinación”. “¿Y qué estás haciendo para mejorarla”. “He empezado a probar algunas cosas, pero todavía no funcionan”. “Bueno, sigue trabajando”. Ese mismo día, un estudiante vino a darme las gracias por los comentarios que le había hecho, y yo le pregunté: “¿Qué comentarios?”. Entre los profesores existía la percepción de que nuestro trabajo era decirles qué hacían mal pero, ¿qué sé yo si están haciendo algo mal? ¿Cómo voy a saber si no están haciendo lo que deben? Imagínese que uno de esos profesores hubiera tenido en su clase a un alumno llamado Ornette Coleman. ¿Qué le habría dicho? ¿Que se buscara otra profesión?

Fotografía de Gary Peacock: Daniela Yohannes (ECM)

Fotografía del disco: Ferran Esteve

Gary Peacock, Tales of Another

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